ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-

เมื่อพูดถึง วีดีโอ อาร์ต (Video Art) ต้องอย่านำไปสับสนกับภาพยนตร์ที่อยู่ในรูปของวิดีโอหรือละครโทรทัศน์ วีดีโอ อาร์ต คือวีดีโอที่ทำขึ้นโดยศิลปินสายทัศนศิลป์ วีดีโอ อาร์ต เป็นเครื่องมือไม่ใช่รูปแบบ ศิลปินใช้วีดีโอในหลายแนวทาง แม้ว่างานวิดีโอโดยมากจะต้องอาศัยโทรทัศน์เป็นเครื่องฉายภาพ แต่ในวงการก็จะเรียกศิลปะแบบนี้ว่า วิดีโอ อาร์ต มากกว่าจะไปเรียกว่า “เทเลวิชัน อาร์ต” หรือ “โทรทัศน์ศิลป์”

ศิลปินคนแรกในประวัติศาสตร์ที่ริเริ่มทำศิลปะด้วยวิดีโอคือคนเกาหลีนามว่า นัม จุง ไพค์ (Nam June Paik) เขาเป็นสมาชิกสำคัญในกลุ่ม ฟลัคซุส (Fluxus) เหล่าศิลปินวิญญาณขบถที่ชอบทำกิจกรรมท้าทายจารีตของศิลปะ จุดกำเนิดของ วิดีโอ อาร์ต คือ ในปี 1965 นัม จุง ไพค์ สร้างงานโดยการบันทึกเทปวีดีโอด้วยกล้องโซนี่แบบหิ้วพกพาได้ ไพค์ ซื้ออุปกรณ์ทันสมัยเหล่านั้นทันทีที่มันวางตลาด เขาจัดทำวิดีโอในวันนั้น แล้วหอบหิ้วไปฉายโชว์ 2-3 ชั่วโมง ในค่ำวันนั้นที่คลับของศิลปิน คาเฟ่ อะโกโก้ (Caf?-a-Go-Go) ในกรีนวิช วิลเลจ (Greenwich Village) ย่านศิลปะศิลปินแห่งนครนิวยอร์ค

นัม จุง ไพค์ เคยกล่าวถ้อยแถลงอันมีชื่อเสียงว่า “ทีวีได้จู่โจมพวกเรากันไปทั้งหมด ตอนนี้ล่ะ เรากำลังอัดมันกลับบ้าง”

วิดีโอ อาร์ต มักจะต้องเกี่ยวข้องกับการแสดงอยู่ด้วยเสมอ โดยเฉพาะการแสดงแบบ ศิลปะแสดงสด หรือ เพอร์ฟอร์แมนซ์ มีทั้งการแสดงสดๆ ตอบโต้ไปกับการฉายวิดีโอ เช่น ผลงานชื่อดัง ทีวี บรา ฟอร์ ลีฟวิ่ง สคลัปเจอร์ (TV Bra for Living Sculpture) ที่ ไพค์ ทำร่วมกับ ชาร์ล็อตต์ มัวร์แมน (Charlotte Moorman) ในผลงานชิ้นนี้ มัวร์แมน เปลือยกายสีเชลโล มีเพียงแค่โทรทัศน์เล็กๆ สองเครื่องปิดหน้าอกข้างละเครื่องเท่านั้น

ในอีกแบบเป็นการถ่ายวิดีโอการแสดง แล้วนำไปฉายในจอโทรทัศน์ (หรือมอร์นิเตอร์) หรือฉายด้วยเครื่องฉายแบบวิดีโอโปรเจคเตอร์ ในพิพิธภัณฑ์หรือหอศิลป์ที่จัดแสดงงานบ้างก็ทำวิดีโอกันอย่างจริงจัง แล้วนำไปแพร่ภาพทั้งทางอากาศและเคเบิลทางทีวี ซึ่งมักจะเป็นแบบคุณภาพมาตรฐานดีๆ มีค่าใช้จ่ายสูงจึงต้องทำร่วมกับพวกเครือข่ายโทรทัศน์หรือสถานีโทรทัศน์อิสระ กลุ่มศิลปินที่ชอบทำในแนวนี้คือ สคิป สวีนีย์ (Skip Sweeney) โจแอน เคลลี (Joanne Kelly) อีดิน เวเลซ (Edin Velez) และ เดอะ โยเนะโมโตะส์ (The Yonemotos)

หรือในผลงานของศิลปินบางคนจะใช้ภาพจากกล้องโทรทัศน์วงจรปิดแบบที่ใช้รักษาความปลอดภัย นำมาตัดต่อแล้วสร้างผลงานของตัวเองขึ้น หรือในผลงาน Nantes Triptych ในปี 1992 ของ บิลล์ วิโอลา (Bill Viola) ศิลปินวิดีโอชื่อดังคนหนึ่งของโลก เขาจัดฉายวิดีโอบนจอยักษ์ 3 จอในห้องมืด จอแรกทางซ้ายฉายภาพผู้หญิงกำลังคลอดลูก จอทางขวาเป็นภาพผู้หญิงชรากำลังจะสิ้นลม จอกลางเป็นภาพคนจมนิ่งอยู่ใต้น้ำ ดูเคว้งคว้างไร้ทิศทางแต่บางทีก็ดิ้นทุรนทุรายแล้วก็นิ่งไปอีก ภาพกำเนิดทารกกับคนใกล้ตายเป็นภาพจากเหตุการณ์จริง และด้วยการจัดฉายจากอุปกรณ์ชั้นยอด ติดตั้งในบรรยากาศที่ขึงขัง ทำให้ผลงานชิ้นนี้ทรงพลังเป็นอย่างยิ่ง

อย่างไรก็ตาม วิดีโอ อาร์ต ไม่มีขีดจำกัดว่าจะต้องมีการแสดงหรือภาพจากเหตุการณ์จริงเท่านั้น ในหลายๆ งาน อาจจะเป็นการฉายภาพกราฟฟิคที่เป็นนามธรรมมากๆ บ้างก็เป็นภาพหุ่นนิ่ง วัตถุสิ่งของต่างๆ สุดแล้วแต่ศิลปินจะเกิดความคิดอะไร ตัวอย่างเช่น แฟรงค์ จิลเล็ท (Frank Gillette) ในงานชื่อ อแรนซัส (Aransas) เมื่อปี 1978 เขาใช้เครื่องฉายวีดีโอ 6 ตัวในจัดฉายภาพทิวทัศน์ที่เป็นหนองน้ำของชนบทที่ชื่อ อแรนซัส รอบตัวคนดู

ในหลายๆกรณีก็มีการใช้เทคโนโลยีล่าสุดทางคอมพิวเตอร์มาทำงานที่ได้ผลทางเทคนิคพิเศษที่น่าตื่นตาตื่นใจราวกับภาพยนตร์แฟนตาซี บ้างก็สามารถมีปฏิกริยาโต้ตอบกับคนดูได้

การทำ วิดีโอ อาร์ต ในอีกรูปแบบหนึ่งที่ได้รับความนิยมมากคือ การผสมวิดีโอเข้ากับ ศิลปะจัดวางหรือ อินสตอลเลชัน อาร์ต นอกจากวิดีโอจะมีคุณสมบัติเป็น 3 มิติ แบบประติมากรรมแล้ว มันยังขยายขอบเขตตัวเองไปสู่ผลงานที่กินเนื้อที่และสภาพแวดล้อมอย่างมีนัยยะสำคัญ

ตัวอย่างผลงานชิ้นเยี่ยมในแนวนี้คือ ผลงานของ แกรี่ ฮิลล์ (Gary Hill) ดาวเด่นของ วิดีโอ อาร์ต ร่วมสมัย Inasmuch as it is Always Already Taking Place ในปี 1990 ฮิลล์ ติดตั้งจอโทรทัศน์ (จอแก้ว) แบบเปลือยๆ (ไม่มีกล่องโทรทัศน์หุ้ม) มีทั้งเล็กใหญ่สารพัดขนาดทั้งหมด 16 จอ แต่ละจอฉายภาพส่วนต่างๆ ของร่างกายตัวศิลปินเอง ทั้งหมดนี้จัดวางคล้ายกับภาพจิตรกรรมหุ่นนิ่ง นอกจากภาพที่เป็นชิ้นส่วนกระจัดกระจายดูไม่จะแจ้งว่าเป็นส่วนไหนไปต่อกับส่วนไหนแน่ๆ แล้ว ยังมีเสียงฮัมงึมงำที่คลุมเครือชวนให้ค้นหาอีกด้วย

ในผลงาน วิวเวอร์ (Viewer) ในปี 1996 ฮิลล์ จัดห้องมืดแล้วฉายภาพผู้ชายต่างเผ่าพันธุ์ 17 คน ยืนอยู่ในพื้นที่ว่างที่มืดดำ พวกเขายืนนิ่งๆ เงียบๆ มีการขยับเคลื่อนตัวเล็กน้อย ภาพที่เห็นจะเหมือนจริงมากราวกับว่าพวกเขามาอยู่ร่วมห้องกับคนดูและพร้อมที่จะเดินเข้ามาหาคนดูเมื่อไรก็ได้

คนดังอีกคนในสายงานนี้คือ โทนี อาวส์เลอร์ (Tony Oursler) ลักษณะงานที่โดดเด่นเฉพาะตัวของเขาคือ เทคนิคการจัดฉายภาพวิดีโอลงบนวัตถุ 3 มิติ เช่น ลูกกลมๆ บ้างก็เป็นชิ้นเดี่ยวๆ บ้างก็เป็นกลุ่มจัดวางอยู่ในห้องที่ตกแต่งด้วยข้าวของเครื่องใช้ ภาพที่ฉายลงบนวัตถุเหล่านั้นมีทั้งใบหน้าคนที่กำลังแสดงความรู้สึกหรือเฉพาะภาพดวงตาคนที่กำลังกรอกกลิ้งหรือร้องไห้ ประกอบกับเสียงที่คล้ายคนกำลังบ่น บ้างก็เป็นเสียงขอความช่วยเหลือ วัตถุ 3 มิติเหล่านั้นดูราวกับว่ามีชีวิตจริง ให้ความรู้สึกที่หลอนและน่าหวาดหวั่น

ผลงานที่ผสมวิดีโอกับ ศิลปะจัดวาง ที่น่าสนใจอีกชิ้นคือ เฟิร์สท แอนด์ เธิร์ด (First and Third) ในปี 1987 ศิลปิน จูดิธ แบร์รี ได้รับเชิญไปแสดงงานที่ เดอะ วิทนีย์ มิวเซียม ออฟ อเมริกัน อาร์ต ในนิวยอร์ค แบร์รี วิพากษ์พิพิธภัณฑ์แห่งนั้นว่าเป็นสถาบันที่ปิดกั้นสำหรับคนเฉพาะกลุ่ม แบร์รี ฉายภาพคนที่ไม่ถูกรวมอยู่ในประวัติศาสตร์อเมริกันฉบับทางการ โดยติดตั้งเครื่องเล่นวิดีโอในบริเวณโถงบันไดในพิพิธภัณฑ์ ฉายภาพขึ้นบนผนังให้คนที่เดินผ่านไปมาได้หยุดดูและฟัง

ศิลปิน: วีโต แอคคอนซี (Vito Acconci, 1940-), แม็กซ์ อัลมี (Max Almy), แอ็นท์ ฟาร์ม (Ant Farm), โรเบิร์ต แอชลีย์ (Robert Ashley), แมทธิว บาร์นีย์ (Mathew Barney, 1967-), สตีเฟน เบ็ค (Stephen Beck), แกร์รี ฮิลล์ (Gary Hill), ดารา เบิร์นบวม (Dara Birnbaum, 1946-), โคลิน แคมพ์เบลล์ (Colin Campbell),ปีเตอร์ ดิ อากอสติโน (Peter D?Agostino), เจมี ดาวิโดวิช (Jaime Davidovich), ดักลาส เดวิส (Douglas Davis), เอ็ด เอ็มช์วิลเลอร์ (Ed Emshwiller), เทอร์รี่ ฟ็อกซ์ (Terry Fox), กิลเบิร์ตและจอร์จ (Gilbert and George), แฟรงค์ จิลเล็ท (Frank Gillette), แดน เกรแฮม (Dan Graham), รีเบคก้า ฮอร์น (Rebecca Horn), โจน โจนาส (Joan Jonas), ไมเคิล ไคลเออร์ (Michael Klier), พอล คอส (Paul Kos), ชิเกโกะ คุโบตะ (Shigeko Kubota), มารี โจ ลาโฟนเทน (Marie Jo Lafontaine), เลส เลอวีน (Les Levine), โจน ล็อก (Joan Logue), ชิพ ลอร์ด (Chip Lord), แมรี ลูเซีย (Mary Lucier), สจ๊วต มาแชลล์ (Stuart Marshall), โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris), อันโตนิโอ มุนตาเดส (Antonio Muntadas), บรูซ นาว์แมน (Bruce Nauman), นัม จุง ไพค์ (Num June Paik), โฮวาร์ดีนา พินเดล (Howardena Pindell), เอเดรียน ไพเพอร์ (Adrian Piper), มาร์แธม รอสเลอร์ (Martham Rosler), จิล สก็อต (Jill Scott), ริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra), ไมเคิล สโนว์ (Michael Snow), คิธ ซอนเนียร์ (Kieth Sonnier), จอห์น สเตอร์เจียน (John Sturgeon), ไดอานา เธทเตอร์ (Diana Thater), ท็อป แวลู เทเลวิชัน (Top Value Television), ที.อาร์.อุทโค (T.R.Uthco), วูดดี้และสเตนา วาซูลก้า (Woody and Steina Vasulka), เอดิน เวเลซ (Edin Velez), บิล วีโอลา (Bill Viola), บรูซและนอร์แมน โยเนะโมโตะ (Bruce and Norman Yonomoto)

กลางคริสต์ทศวรรษ 1970-กลาง 1980

ทรานส์อาวองท์การ์ด เป็นศัพท์ที่คิดค้นขึ้นโดยนักวิจารณ์ชาวอิตาลีชื่อ อาชิเล โบนิโต โอลิวา (Achille Bonito Oliva) เขาให้ความหมายว่ามันมีลักษณะแนวประเพณีในรูปแบบ (มักจะเป็นจิตรกรรม ประติมากรรม) ศิลปินหยิบยืม (appropriate) ภาพต่างๆจากประวัติศาสตร์, พ็อพพูลาร์ คัลเจอร์ (popular culture) และศิลปะที่ไม่ใช่ของตะวันตก

โอลิวา อธิบาย ทรานส์อาวองท์การ์ด (Transavantgarde) ไว้เป็นคำจัดความสำคัญสำหรับ นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Neo-Expressionism) ก่อนที่คำว่า นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ จะเกิดขึ้น แม้ว่า โอลิวา ตั้งใจให้คำอธิบายของเขานั้นใช้สำหรับ นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ กระแสหลักในระดับนานาชาติ ซึ่งเริ่มตั้งแต่ต้นคริสต์ทศวรรษ 1980 แต่คำว่า ทรานส์อาวองท์การ์ด ได้ถูกใช้สำหรับศิลปินอิตาลีเท่านั้น

ศิลปิน: ซานโดร เชีย (Sandro Chia), ฟรานเซสโก คลีเมนเต้ (Francesco Clemente), เอ็นโซ คุชชี (Enzo Cucchi), นิโคลา เดอ มาเรีย (Nicola de Maria), มิมโม พาลาดิโน (Mimmo Paladino), เรโม ซัลวาโดรี (Remo Salvadori)

ปลายคริสต์ทศวรรษ 1960-ปลาย 1970

ซาวนด์ อาร์ต (Sound Art) เป็นศิลปะที่ให้ความสำคัญกับเสียง ทำขึ้นโดยศิลปินจากสาขาทัศนศิลป์หรือศิลปิน เพอร์ฟอร์แมนซ์ (Performance) ซาวนด์ อาร์ต มักจะแสดงงานในพื้นที่ของทางสาขาทัศนศิลป์ เช่น แกลเลอรี พิพิธภัณฑ์ สภาพแวดล้อมต่างๆ และศิลปะในที่สาธารณะ และที่ที่ทำงาน เพอร์ฟอร์แมนซ์ หรือนิตยสารที่ทำขึ้นในรูปแบบออดิโอ-คาสเส็ท (audio-cassette)

ลุยจิ รุสโซโล (Luigi Russolo) เป็นคนริเริ่มที่จะโจมตีการแบ่งแยกระหว่างศิลปะกับดนตรีด้วยถ้อยแถลง The Art of Noise (1913) ของ ฟิวเจอร์ริสต์ (Futurist) ด้วยออเคสตร้าที่ใช้อุปกรณ์แปลกๆ เช่น การทำเสียงกลั้วคอ เสียงแตก เสียงหึ่งๆจากสัญญาณไฟฟ้าเป็นเสียงที่แวดล้อมทั่วไปในท้องถนน โดยต่อมาได้กลายเป็น คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) สำหรับศิลปะดนตรี เมื่อได้ส่งทอดมาถึง วัสดุสำเร็จรูป (Ready-Made) ของ มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp) ศิลปิน ดาด้า (Dada) ในผลงานชื่อว่า A Bruit Secret (with Hidden Noise) (1966)

หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ศิษย์ของ ดูชองป์ คือ จอห์น เคจ (John Cage) ได้สืบทอดเอาแนวทางนี้ต่อไปในบทประพันธ์แห่งความเงียบที่ออกแบบขึ้นมาเพื่อให้ความสนใจต่อเสียงรอบๆตัวในสภาพแวดล้อม โดย เคจ กล่าวว่า ?ดนตรีไม่เคยหยุด มีแต่การฟังเท่านั้นที่หยุด?

ศิลปะอย่าง แฮ็พเพ็นนิง (Happening) และ ฟลัคซุส (Fluxus) มักจะรวมเอาเสียงและดนตรี ซาวนด์ สคัลพ์เชอร์ (Sound Sculpture) ประติมากรรมเสียงเริ่มเกิดขึ้นในรูปของคอนเซ็ปชวล อาร์ต ในปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 และเช่นเดียวกับศิลปะแนวทาง คอนเซ็ปชวล ทั้งหลายที่พุ่งสู่จุดสูงสุดในคริสต์ทศวรรษ 1970

นิทรรศการ 2 ครั้ง ในปี 1970 ที่นิวยอร์คส์ มิวเซียม ออฟ คอนเทมโพรารี แครฟทส์ แอนด์ ซานฟรานซิสโกส์ มิวเซียม ออฟ คอนเซ็ปชวล อาร์ต (New York?s Museum of Contemporary Crafts and San Francisco?s Museum of Conceptual Art) บ่งบอกถึงความแพร่หลายของงานแนว ?ซาวนด์? ในวงการ

ศิลปิน คอนเซ็ปชวล หลายคน เช่น บรูซ นาว์แมน (Bruce Nauman), จิล สก็อต (Jill Scott) ทำงานเสียงในขณะที่ทำงานในสื่ออื่น เช่น ในงาน อินสตอลเลชัน และ วีดีโอ อาร์ต ลอว์รีย์ แอนเดอร์สัน (Laurie Anderson) ใช้เพลงในงาน เพอร์ฟอร์แมนซ์ (Performance) ซึ่งเป็นงานเชิงละครเวที ดัก ฮอลลิส (Doug Hollis) ทำงานกลางแจ้งทำให้เกิดเสียงจากธรรมชาติ เช่น ลม

ศิลปิน: ลอว์รีย์ แอนเดอร์สัน (Laurie Anderson), จอห์น แอนเดอร์ตัน (John Anderton), คริส อโพโลจี (Chris Apology), แจ๊คกี้ แอปเปิล (Jacki Apple), รอสแลนด์ แบนดท์ (Rosland Bandt), คอนนี เบคลีย์ (Connie Beckley), ชารลส์และแมรี บุชเนอร์ (Charles and Mary Buchner), ฟิล แดดสัน (Phil Dadson), พอล เอิรลส์ (Paul Earls), ไบรอัน อีโน (Brian Eno), เทอร์รี ฟอกซ์ (Terry Fox), ดัก ฮอลลิส (Doug Hollis), พอล คอส (Paul Kos), อัลวิน ลูเซีย (Alvin Lucier), ทอม มาริโอ

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-กลาง 1970

ในโลกของศิลปะ แม้ว่าสิ่งที่ศิลปินคิดและทำจะเกี่ยวข้องกับอะไรที่เป็นนามธรรมอยู่มากๆ เช่น ความคิด อารมณ์ความรู้สึก จิตวิญญาน ความเชื่อ และความศรัทธา แต่ผลงานศิลปกรรมก็ยังเป็นโลกของวัตถุอยู่มาก เพราะศิลปินต้องถ่ายทอดความเป็นนามธรรมเหล่านั้น ออกมาเป็น “รูป” เป็น “ภาพ” ที่เป็นรูปธรรมให้ได้ “เป้าหมาย” หรือ “ผลลัพธ์” จึงเป็นผลผลิตสุดท้ายที่จะพิสูจน์ฝีมือและความคิดสร้างสรรค์ของศิลปิน

แน่นอนว่าศิลปินที่จะทำงานศิลปะที่ดีได้ จะต้องมีทักษะฝีมือ มีเทคนิคและกระบวนการการทำงานที่ดี แต่กระบวนการที่ว่านี้ไม่ได้รับการใส่ใจเท่ากับผลลัพธ์ที่เป็นผลงานสำเร็จ ไม่ค่อยมีใครสนใจกระบวนการเท่ากับผลงานที่จัดวางแสดงให้ดูอยู่ต่อหน้าในนิทรรศการ

“กระบวนการ” ที่ว่าสำคัญๆ ของศิลปินจะเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในสตูดิโอ เมื่อเรายืนดูผลงานที่สำเร็จแล้ว เราก็ได้แต่จินตนาการไปถึง “กระบวนการ” ที่ศิลปินทำผลงานเหล่านั้น

“กระบวนการการทำ” แทบจะไม่มีผลต่อการชื่นชมผลงานศิลปะเลย

ในกลางคริสต์ทศวรรษ 1960 ท่ามกลางกระแสความนิยมในศิลปะรูปแบบต่างๆ ที่หลากหลาย และท่ามกลางความแรงของ มินิมอลลิสม์ (Minimalism) ที่เน้นความน้อยและความเรียบง่ายอย่างถึงที่สุด ศิลปินชาวเยอรมัน อาทิ โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys), อีวา เฮสสะ (Eva Hesse), ฮันส์ แฮค (Hans Haacke) และศิลปินอเมริกันอย่าง โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris) และ ริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra) ได้ทำงานในลักษณะที่โต้ตอบกับการทำงานศิลปะที่เน้นความงามของรูปทรงและวัสดุที่ดูสมบูรณ์หมดจดอย่าง มินิมอลลิสม์ และคติแบบ ฟอร์มอลลิสม์ (Formalism)

พวกเขาได้ให้ความสำคัญกับ “กระบวนการ” มากกว่า “ผลลัพธ์” ศิลปินเหล่านี้สร้างงานที่แปรผันไม่คงที่ บ้างก็มีความเคลื่อนไหวมีความเปลี่ยนแปลง ผลงานเหล่านี้ได้รับการกล่าวถึงในนามว่า โพรเซส อาร์ต

หากทำการสืบค้นต้นตำรับของการทำงานศิลปะที่ให้ความสำคัญกับ “กระบวนการ” จะพบว่าการสาดสีเทสีในงานจิตรกรรมของ แจ็คสัน พ็อลล็อค (Jackson Pollock) และการย้อมสีในจิตรกรรมของ เฮเล็น แฟรงเค็นเธเลอร์ (Helen Frankenthaler) ที่เต็มไปด้วยความอิสระและความบังเอิญในยุค 1950 มีส่วนบุกเบิกทัศนคติการทำงานแบบเน้น “กระบวนการ” ไว้มากทีเดียว

ศิลปินในแนว โพรเซส อาร์ต ต้องการจะสร้างผลงานที่สวนกระแสการซื้อขายงานศิลปะในตลาดศิลปะที่กำลังเริ่มบูมในขณะนั้น พวกเขาทำงานศิลปะด้วยวัสดุที่ไม่มีความคงทนถาวร เช่น น้ำแข็ง น้ำ หญ้า ขี้ผึ้งและไขมัน ศิลปินหญิง อีวา เฮสสะ ใช้วัสดุอย่างไฟเบอร์กลาสและยางมาสร้างงานนามธรรม วัสดุเหล่านั้นค่อยๆ แปรเปลี่ยนและเสื่อมสภาพไป

ฮันส์ แฮค สร้างผลงานที่ชื่อ คอนเดนเซชัน คิวบ์ (Condensation Cube) ในปี 1963-1965 เป็นกล่องสี่เหลี่ยมทำมาจากแผ่นอะคริลิคใส น้ำที่ระเหยภายในกล่องที่ปิดทึบ ได้ก่อให้เกิดไอและหยดน้ำเกาะกล่องใสใบนั้น เป็นปฏิกริยาที่ก่อให้เกิด “รูป” ที่เปลี่ยนแปลงไปไม่คงที่

หรืออีกชิ้นของศิลปินคนเดียวกัน ในปี 1969 มีชื่อว่า กราส โกรวส์ (Grass Grows) เนินดินที่ศิลปินนำมาจัดวางไว้ในแกลเลอรี ค่อยๆ มีต้นหญ้าเติบโตขึ้นมาปกคลุม จนดูเป็นประติมากรรมนามธรรมชิ้นหนึ่งที่มีชีวิตเติบโตเปลี่ยนแปลงได้

ศิลปิน: ลินดา เบนกลิส (Lynda Benglis, 1941-), โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys, 1921-1986), แอ็กเนส เด็นส์ (Agnes Denes, 1938-), แซม กิลเลียม (Sam Gilliam, 1933-), ฮันส์ แฮค (Hans Haacke), อีวา เฮสสะ (Eva Hesse, 1936-1970), แจนนิส คูเนลลิส (Jannis Kounellis, 1936-), โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris, 1931-), ริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra, 1939-), คีธ ซอนเนียร์ (Keith Sonnier, 1941-)

“โพสต์ โมเดิร์น” “หลังสมัยใหม่” ในภาษาอังกฤษคือ post-modern หรือบ้างก็เขียนว่า postmodern หรือ ลัทธิหลังสมัยใหม่ (Postmodernism, โพสต์โมเดิร์นนิสม์)

เป็นที่เข้าใจกันว่าคำว่า โพสต์โมเดิร์นนิสม์ ปรากฏขึ้นครั้งแรกในงานเขียนชื่อ “อาร์คิเทคเจอร์ แอนด์ เดอะ สปิริต ออฟ แมน” (Architecture and the Spirit of Man) ของ โจเซ็พ ฮัดนอท (Joseph Hudnot) ในปี 1949 ต่อมาอีก 20 ปีให้หลัง ชาร์ลส์ เจนส์ (Charles Jencks) ช่วยทำให้แพร่หลายออกไป จนกระทั่งในปลายคริสต์ทศวรรษ 1970 นักวิจารณ์ศิลปะเริ่มใช้คำๆนี้บ่อยขึ้นเรื่อยๆ จนเป็นปกติ ในตอนนั้นคำว่า โพสต์โมเดิร์น ยังคลุมเครืออยู่มาก แต่โดยมากแล้วบ่งบอกถึงการต่อต้านลัทธิสมัยใหม่ (โมเดิร์นนิสม์)

นักทฤษฎีทั้งหลายเชื่อว่าการเปลี่ยนจากลัทธิสมัยใหม่ไปสู่ หลังสมัยใหม่ นั้นบ่งบอกถึง”สำนึก” ที่ตอบรับกับการเปลี่ยนแปลงในสังคมและระเบียบใหม่ทางเศรษฐกิจ บรรษัทข้ามชาติขนาดมหึมาได้ก้าวเข้ามาควบคุมวิถีชีวิตด้วยระบบเทคโนโลยีสารสนเทศและสื่อมหาชนที่ทรงพลัง ซึ่งได้เข้ามาทำให้เขตแดนของประเทศชาติหมดความหมาย (ในแง่ของการถ่ายเททางข่าวสารข้อมูล อิทธิพลทางศิลปะและวัฒนธรรม) ตัวอย่างเช่น ภาพงานศิลปะในนิตยสารศิลปะที่สามารถเข้าถึงคนดูคนอ่านในระดับนานาชาติได้อย่างรวดเร็ว

ลัทธิทุนนิยมในยุคหลังสมัยใหม่และหลังอุตสาหกรรมได้ทำให้ผู้บริโภคเกิดวิสัยทัศน์ใหม่ต่อประเด็นต่างๆในโลก ไม่ว่าจะเป็นเรื่องพรมแดนของโลกตะวันออกและตะวันตกที่ถูกกำหนดขึ้นหลังสงครามโลก ครั้งที่ 2 และเรื่องการปฏิวัติในด้านสิ่งแวดล้อมโลก ที่เริ่มขึ้นระหว่างคริสต์ทศวรรษ 1960 ซึ่งเป็นตัวที่ทำให้การเส้นแบ่งแยกระหว่างลัทธิ “สมัยใหม่” กับ “หลังสมัยใหม่” ชัดเจนขึ้น

“หลังสมัยใหม่” เป็นสัญญานที่บ่งบอกถึงความเสื่อมศรัทธาใน “ความเป็นสมัยใหม่” หรือความก้าวหน้าทางเทคโนโลยี หลังสมัยใหม่ ไม่ได้ปฏิเสธเทคโนโลยีอย่างสุดขั้ว แต่ต่อต้าน “ความเจริญ” หรือ “ความก้าวหน้า” แบบลัทธิสมัยใหม่ที่ไม่สนใจ (หรือตอนนั้นยังไม่รู้) ผลกระทบที่รุนแรงต่อธรรมชาติและสิ่งแวดล้อม

ความคิดเกี่ยวกับลัทธิ “สมัยใหม่” ต้องการขับเคลื่อนสังคมให้ก้าวไปสู่ความเป็นสังคมยุคอุตสาหกรรม แต่ “หลังสมัยใหม่” มีความปราถนาที่จะก้าวไปสู่ยุคอิเล็คโทรนิคมากกว่า หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 การทำงานศิลปะสมัยใหม่และทฤษฎีศิลปะต้องอยู่ในกฏเกณฑ์มากขึ้น มีกรอบที่ชัดเจนและแคบลงเกือบจะเหลือแค่ “ศิลปะกระแสหลัก” ที่เป็นแนวนามธรรมกระแสเดียว จากแนวคิดและรูปแบบของศิลปะลัทธิ มินิมอลลิสม์ (Minimalism) ที่ทำให้ศิลปินในช่วงนั้นกลับไปสู่ความเรียบง่ายอย่างถึงที่สุด จนเปรียบได้ว่ากลับไปที่เลขศูนย์เลยทีเดียว รูปทรงในศิลปะถูกลดทอนจนเปลือยเปล่า แทบจะไม่มีอะไรให้ดู

การมองโลกในแง่ดีและความคิดในเชิงอุดมคติแบบลัทธิสมัยใหม่ต้องหลีกทางให้แก่ความรู้สึกที่ความหยาบกร้านและข้นดำของลัทธิ หลังสมัยใหม่

ศิลปะแบบ หลังสมัยใหม่ เติบโตขึ้นจาก พ็อพ อาร์ต (Pop Art), คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) และ เฟมินิสต์ อาร์ต (Feminist art) อันเป็นนวัตกรรมของศิลปินในยุคคริสต์ทศวรรษ 1960 และ 1970 โดยแท้ พวก หลังสมัยใหม่ ได้ทำการรื้อฟื้นรูปแบบ ประเด็นสาระ หรือเนื้อหาหลายอย่างที่พวกสมัยใหม่เคยดูหมิ่นและรังเกียจที่จะเข้าไปเกี่ยวข้อง โรเบิร์ต เว็นทูรี (Robert Venturi) สถาปนิกในยุค 1960 ได้เขียนแสดงความเห็นในงานเขียนที่ชื่อ “คอมเพล็กซิตี้ แอนด์ คอนทราดิคชัน อิน อาร์คิเทคเจอร์” (Complexity and Contradiction in Architecture) (ปี 1966) เกี่ยวกับ “หลังสมัยใหม่” เอาไว้ว่า “คือปัจจัย (ต่างๆ) ที่เป็น “ลูกผสม” แทนที่จะ “บริสุทธิ์”, “ประนีประนอม” แทนที่จะ “สะอาดหมดจด”, “คลุมเครือ” แทนที่จะ “จะแจ้ง”, “วิปริต” พอๆกับที่ “น่าสนใจ”

ด้วยกระแส ลัทธิหลังสมัยใหม่ ทำให้ศิลปะในแนวคิดนี้หันกลับไปหาแนวทางดั้งเดิมบางอย่างที่พวกสมัยใหม่ (ที่ทำงานแนวนามธรรม) ปฏิเสธไม่ยอมทำ เช่น การกลับไปเขียนรูปทิวทัศน์และรูปเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ และพวก หลังสมัยใหม่ ยังท้าทายการบูชาความเป็นต้นฉบับ ความเป็นตัวของตัวเองที่ไม่เหมือนใครของพวกสมัยใหม่ ด้วยการใช้วิธีการที่เรียกว่า “หยิบยืมมาใช้” (Appropriation, แอ็บโพรพริเอชัน) มาฉกฉวยเอารูปลักษณ์ต่างๆ จากสื่อและประวัติศาสตร์ศิลป์ มานำเสนอใหม่ในบริบทที่เปลี่ยนไปบ้าง ในเชิงวิพากษ์วิจารณ์บ้าง เสียดสีบ้าง

ในแวดวงทฤษฎีเกี่ยวกับศิลปะ “หลังสมัยใหม่” ได้ยกเลิกการแบ่งแยกศาสตร์ต่างๆ เช่น การแบ่งศิลปวิจารณ์ สังคมวิทยา มานุษยวิทยา และสื่อสารมวลชนออกจากกัน โดยการนำเอาศาสตร์เหล่านั้นมาผสมร่วมกัน แล้วนำเสนอเป็นทฤษฎีหลังสมัยใหม่ เช่นงานทางความคิดของ มิเชล ฟูโค (Michel Foucault) ฌอง โบดริยารด์ (Jean Baudrillard) และ เฟรดริค เจมสัน (Fredric Jameson)

ปรากฏการณ์อย่างหนึ่งในกระแสศิลปะแบบ หลังสมัยใหม่ ในตะวันตกอย่างหนึ่งที่น่าสนใจคือ นิทรรศการศิลปกรรมย้อนหลัง สำหรับศิลปินที่ดังตั้งแต่อายุ 30 กว่าๆ ทำให้เกิดแรงกดดันต่อศิลปินในการที่จะต้องประสบความสำเร็จตั้งแต่อายุยังน้อย ในหลายกรณีได้ทำให้เกิดการประนีประนอมระหว่างการ “ประสบความสำเร็จในอาชีพศิลปิน” กับ “อุดมการณ์ทางศิลปะ” ซึ่งปัญหาเหล่านี้ไม่เคยเกิดขึ้นกับศิลปินในลัทธิสมัยใหม่เลย

คริสต์ศักราช 1880-1893

?โพสต์-อิมเพรสชันนิสม์” คือกระแสศิลปะที่เกิดขึ้นในประเทศฝรั่งเศส มีศิลปินทั้งหมด 4 คน ดังนี้ พอล เซซาน (Paul Cezanne) พอล โกแกง (Paul Gauguin) วินเซนต์ แวนโก๊ะ (Vincent van Gogh) และ จอร์จ เซอราต์ (Georges Seurat)

ชื่อ ?โพสต์-อิมเพรสชันนิสม์” เกิดขึ้นเมื่อปี 1910 เมื่อนักวิจารณ์ ฟอร์มอลลิสม์ ชาวอังกฤษชื่อ โรเจอร์ ฟราย (Roger Fry) จัดงานชื่อ ?มาเนต์ แอนด์ เดอะ โพสต์-อิมเพรสชันนิสต์” (Manet and the Post-Impressionist) ที่ ลอนดอนส์ กราฟตัน แกลเลอรีส์ (London?s Grafton Galleries) ชื่อลัทธิเกิดขึ้นหลังจากที่ศิลปินในกลุ่มนี้ตายหมดแล้ว (ไม่ใครมีชีวิตอยู่เกินปี1906)

เช่นเดียวกับศัพท์ผสมทางศิลปะอื่นๆที่มีคำว่า ?โพสต์-” หรือ ?นีโอ-” นำหน้า คำว่า ?โพสต์-อิมเพรสชันนิสม์” ได้บอกเราว่า กลุ่มนี้มาหลัง ?อิมเพรสชันนิสม์” (Impressionism) นอกจากนี้ คำว่า ?โพสต์-” ยังบ่งบอกด้วยว่า มันคือปฏิกริยาต่อต้านสิ่งที่มาก่อนมัน ในขณะที่คำว่า ?นีโอ-” จะให้ความหมายในเชิงบวก เช่น การฟื้นฟู หรือ การยอมรับกระแสศิลปะที่เกิดขึ้นมาก่อน

โพสต์-อิมเพรสชันนิสต์ ทั้ง 4 คนนี้ ต่างมีความไม่พอใจแนวทางการเขียนรูปของ อิมเพรสชันนิสม์ ที่ไม่ค่อยจะมีรูปทรงชัดเจนเท่าไร เพราะพยายามถ่ายทอดบรรยากาศของสีและแสงด้วยฝีแปรง จนทำให้รูปทรงไม่กระจ่างชัด แต่อย่างไรก็ตามทั้งสี่คนนี้ (ยกเว้น เซอราต์ ที่คิดค้น ?นีโอ-อิมเพรสชันนิสม์”) ได้เคยทดลองเทคนิคแบบ อิมเพรสชันนิสม์ มาแล้วทั้งสิ้น

การแสดงทางอารมณ์และความรู้สึกในงานของ โกแกง และ แวน โก๊ะ มีลักษณะที่เป็นสัญลักษณ์ส่วนตัว มีการใช้สีที่บิดเบือนผิดเพี้ยนไปจากธรรมชาติ (เช่น มีการใช้สีที่สดดิบมากเกินของจริง) ได้เป็นแรงบันดาลใจให้แก่ ลัทธิ เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Expressionism) และ ซิมโบลิสม์ (Symbolism)

เทคนิคการสร้างจุดจนคล้ายการเรียงหินโมเสคของ เซอราต์ ได้ให้อิทธิพลแก่ อาร์ต นูโว (Art Nouveau) และ โฟวิสม์ (Fauvism)

เซซาน ทดลองเขียนภาพทิวทัศน์และหุ่นนิ่ง โดยการสังเคราะห์ให้เป็นโครงสร้าง ซึ่งต่อมาได้เป็นแรงบันดาลใจให้แก่ ?คิวบิสม์” (Cubism) ในการสร้างภาพธรรมชาติให้เป็นโครงสร้างแบบเรขาคณิต

ศิลปิน: พอล เซซาน (Paul Cezanne, 1839-1906), พอล โกแกง (Paul Gauguin, 1848-1903), วินเซนต์ แวน โก๊ะ (Vincent van Gogh, 1853-1890) จอร์จ เซอราต์ (Georges Seurat, 1859-1891)

กลางคริสต์ทศวรรษ 1950-ปลาย 1960

พ็อพ อาร์ต เป็นศิลปะที่เฉลิมฉลองวัฒนธรรมพ็อพ (พ็อพพูลาร์ คัลเจอร์) ซึ่งเป็นวัฒนธรรมระดับมหาชน ที่ถูกจัดว่าเป็นวัฒนธรรมหรือศิลปะระดับล่าง โดยมีศิลปะชั้นสูงเป็นขั้วตรงกันข้าม ศิลปะชั้นสูงที่ว่านี้คือ บรรดางานศิลปะที่ได้รับการยกย่องว่า เป็นของดีมีคุณภาพ แต่ละชิ้นมีความเป็นต้นแบบต้นฉบับ มีเพียงหนึ่งเดียวไม่เหมือนใคร มีคุณค่าเสียจนสถาบันศิลปะหรือสถาบันระดับรัฐต้องซื้อเก็บสะสมไว้ในพิพิธภัณฑ์ของประเทศชาติ

ระหว่างปลายคริสต์ทศวรรษ 1940-1950 แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) กระเสือกกระสนแสวงหาชื่อเสียงและการยอมรับ จนกระทั่งนักวิจารณ์ยกย่อง พิพิธภัณฑ์ซื้องานเพื่อเปิดแสดง แต่ชาวบ้านไม่เข้าใจ ภาพเขียน แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ กลายเป็นศิลปะสมัยใหม่ชั้นสูง เป็นสิ่งที่จำกัดอยู่ในชนชั้นสูงหรือชนชั้นกลางที่มีการศึกษาดี เป็นของจำเพาะสำหรับคนในวงการศิลปะ

ตรงกันข้ามกับวัฒนธรรมพ็อพ ที่เป็นวิถีปฏิบัติและรสนิยมแบบตลาดดาษดื่น เป็นวัฒนธรรมแห่งการเสพสินค้าที่ผลิตด้วยระบบอุตสาหกรรม มีจำนวนมากๆ ทุกชิ้นผลิตออกมาเหมือนกัน คนหมู่มากซื้อมาใช้เหมือนกันไปหมด เทียบไม่ได้กับงานฝีมือ งานสร้างสรรค์ชั้นสูง

พ็อพ อาร์ต คือแนวศิลปะที่เป็นปฏิกริยาโต้ตอบกับศิลปะลัทธิ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ซึ่งเน้นการแสดงออกทางอารมณ์ความรู้สึก การแสดงความเป็นส่วนตัว มีแนวงานเป็นของตัวเองและเป็นเรื่องของจิตวิญญาณ แต่ พ็อพ อาร์ต กลับหยิบยืมเอาสิ่งที่มีอยู่แล้วในท้องตลาด เช่น วัสดุสำเร็จรูป มานำเสนออย่างมีชีวิตชีวา งานของ พ็อพ อาร์ต มักจะมีอารมณ์ขัน ขี้เล่นและชอบเสียดสี เย้ยหยันต่อศิลปะและชีวิต

ริชาร์ด แฮมิลตัน (Richard Hamilton) ศิลปินชาวอังกฤษเป็นคนแรกที่ทำงานในแนว พ็อพ อาร์ต เมื่อปี 1956 โดยการใช้เทคนิคปะติดภาพถ่ายและสิ่งพิมพ์ ต่อมาส่งอิทธิพลไปสู่สหรัฐอเมริกาและเยอรมนี ศิลปะกระแสนี้มีความเคลื่อนไหวคึกคักที่สุดในช่วงปลายคริสต์ทศวรรษ 1950 จนถึง 1960

ต้นตอทางรูปแบบและความคิดสามารถสืบย้อนกลับไปที่กลุ่ม ดาด้า ในด้านของการใช้สินค้าบริโภค ข้าวของเครื่องใช้ (วัสดุสำเร็จรูป) อารมณ์ขันและการต่อต้านศิลปะชั้นสูง และแน่นอนว่า นีโอ-ดาด้า (Neo-Dada) ก็มีอิทธิพลต่อ พ็อพ อาร์ต ด้วยเช่นกัน ต่างกันตรงที่ นีโอ-ดาด้า นำเอาฝีแปรงเขียนภาพแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ เข้ามาผสมด้วยเท่านั้น

รูปแบบและเนื้อหาของ พ็อพ อาร์ต ไปกันได้ดีกับวิถีชีวิตอเมริกันในคริสต์ทศวรรษ 1960 ยุคที่บริโภคนิยม สินค้าอุตสาหกรรมและวัฒนธรรมพ็อพกำลังเฟื่องฟูสุดขีด ทุกอย่างกลายเป็นสินค้าสำหรับซื้อขาย บ้านเมืองเต็มไปด้วยสื่อโฆษณา สิ่งพิมพ์ ภาพลักษณ์ที่สร้างขึ้นเพื่อดึงดูดความสนใจ เป็นวัฒนธรรมแบบเสพภาพและภาพลักษณ์สำหรับมองดู พ็อพ อาร์ต จึงแสดงความเป็นอเมริกันได้อย่างถึงพริกถึงขิง

พ็อพ อาร์ต คืองานศิลปะของคนเมือง เป็นวัฒนธรรมเมืองโดยแท้ หากลองเปรียบเทียบ “เรื่อง” หรือ “หัวเรื่อง” ที่ศิลปินในโบราณชอบนำไปเขียนภาพ ศาสนา ตำนาน และประวัติศาสตร์คงเป็นหัวเรื่องยอดนิยมในอดีต ในคริสต์คริสต์ศตวรรษที่ 19 และต้น 20 ธรรมชาติและทิวทัศน์คือแรงบันดาลใจอันยิ่งใหญ่ เรื่องราวเกี่ยวกับคนและวิถีชีวิตของคนก็เช่นกัน จิตรกรกลุ่ม อิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) เขียนภาพชีวิตคนในเมือง ปิกาสโซ (Picasso) และ มาติสส์ (Matisse) ต่างก็ทำเรื่องราวเกี่ยวกับธรรมชาติและคนมาตลอดชีวิต มีแต่ พ็อพ อาร์ต นี่แหละที่มีวัฒนธรรมพ็อพในเมืองและสินค้าข้าวของต่างๆ เป็นแรงบันดาลใจ และเป็นครั้งแรกที่ศิลปินสนใจแสดงออกถึงปรัชญาของทุนนิยม บริโภคนิยมอย่างเอาจริงเอาจัง

รูปแบบ วิธีคิด และวิธีทำงานของ พ็อพ อาร์ต ได้ส่งอิทธิพลต่อศิลปินและกระแสศิลปะในยุคต่อมาเป็นอย่างมาก ศิลปะในลัทธิหลังสมัยใหม่ หรือ โพสต์โมเดิร์นนิสม์ (Postmodernism) ที่กำลังเป็นที่พูดถึงอย่างมากในไทยขณะนี้ ก็เติบโตมาจาก พ็อพ อาร์ต นี่เอง

คงจะเพราะ พ็อพ อาร์ต เล่นกับภาพลักษณ์และมีการนำเอาการ์ตูน สินค้า และสิ่งออกแบบที่คนชอบและคุ้นเคยมาใช้นั่นเอง ทำให้ พ็อพ อาร์ต เป็นที่ชื่นชอบของคนทั่วไป กลายเป็นที่ “ประชานิยม” จริงๆ ไม่ใช่แค่แนวคิดเกี่ยวกับของฮิตเท่านั้น แต่ พ็อพ อาร์ต ได้ทำให้มันเป็นของฮิตขึ้นจริงๆ เลยทีเดียว

ในความสำเร็จของ พ็อพ อาร์ต ในด้านที่เกี่ยวกับการจัดการกับระดับสูง-ต่ำของศิลปะ อาจมองได้สามทางว่า ศิลปินกลุ่มนี้ได้นำเอาศิลปะวัฒนธรรมจากสองขั้วสูง-ต่ำมาเจอกัน หรืออาจมองได้ว่าพวกเขาได้ทำของต่ำให้สูง นำของระดับล่างมาทำให้เป็นศิลปะชั้นสูง หรือไม่ก็เป็นการทำให้ของสูงโน้มลงมาแตะดิน

เป็นการพยายามทำลายหอคอยงาช้างที่พวก โมเดิร์นนิสต์ (Modernist, Modernism) สร้างเอาไว้สูงตระหง่าน สูงขึ้นหิ้งเป็นของเฉพาะกลุ่ม แปลกแยกออกจากสังคม กลายเป็นอะไรที่เป็น “อุดมคติ” เป็นแบบแผนและแข็งตัวจนเกินไป แต่เอาเข้าจริงๆ การทำลายหอคอยงาช้างของ โมเดิร์นนิสต์ แล้วประกาศว่าเป็น โพสต์โมเดิร์น จะทำให้ชาวบ้านเข้าถึงศิลปะมากขึ้นหรือไม่ ยังคงเป็นคำถามที่ชวนคิดอยู่จนถึงทุกวันนี้

แม้ว่าโดยแนวคิดรวมๆ ของ พ็อพ อาร์ต คือ การท้าทายความคลาสิคอันสูงส่งของศิลปะประเพณีที่อยู่ในกรอบระเบียบอันเคร่งครัด และยังทำการล้อเลียนหยอกเย้ากับความเป็นปัจเจกเฉพาะตัว ละเลยความเป็นต้นฉบับที่แปลกใหม่ไม่เหมือนใครตามแนวทางของ ศิลปะสมัยใหม่ (โมเดิร์น อาร์ต) แต่เอาเข้าจริงๆ ศิลปินพ็อพแต่ละคนต่างก็มีรูปแบบที่เป็นลักษณะเฉพาะไม่เหมือนศิลปินอื่นๆ (แต่ไปเหมือนงานพาณิชย์ศิลป์ที่ตัวเองไปหยิบยืมมา)

แอนดี้ วอร์ฮอล (Andy Warhol) ไม่เป็นเพียงหัวหอกของกลุ่มศิลปินพ็อพ แต่เป็นศิลปินชั้นนำระดับซูเปอร์สตาร์ของอเมริกาหรือของโลกเลยทีเดียว นอกจากจะเป็นศิลปินที่มีผลงานยอดเยี่ยมเป็นที่ชื่นชอบแล้ว วอร์ฮอล ยังเป็นดาวสังคมของนครนิวยอร์คอีกด้วย เรียกได้ว่าทั้งชีวิตและผลงานของเขาเป็น “พ็อพ” มากๆ เลยทีเดียว

ลักษณะเฉพาะตัวของ วอร์ฮอล ที่ทุกคนรู้จักดีคือ การทำงานจิตรกรรมด้วยเทคนิคภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน เทคนิคดังกล่าวเป็นวิธีการสร้างงานพิมพ์ในระดับอุตสาหกรรม มักจะใช้ในแวดวงโฆษณาขายสินค้า เช่น ทำโปสเตอร์ บิลบอร์ด และพิมพ์ลวดลายลงบนเสื้อยืด ในสมัยนั้นเทคนิคนี้ยังถือว่าเป็นของค่อนข้างใหม่

แอนดี้ วอร์ฮอล ใช้เทคนิคอุตสาหกรรมนี้พิมพ์ภาพดารา นักร้อง และคนดังระดับตลาดมหาชน เช่น พิมพ์ภาพ มาริลีน มอนโร อลิซาเบ็ธ เทเลอร์ และ เอลวิส เพรสลีย์ บ้างก็พิมพ์ภาพผลงานจิตรกรรมระดับคลาสสิคที่ขึ้นหิ้งของโลก เช่น ภาพ โมนา ลิซ่า (ยอดฮิตที่สุดของการถูกนำไปใช้ ถูกนำไปล้อเลียน) ภาพเทพ วีนัส ฝีมือ บอตติเซลลี ภาพทั้งหมดนี้ วอร์ฮอล นำมาพิมพ์ด้วยสีฉูดฉาดเตะตาในจำนวนเยอะๆ ซ้ำแล้วซ้ำเล่า เรียงกันเป็นพรืดแบบสินค้าอุตสาหกรรมที่ผลิตซ้ำได้ทีละมากๆ

รอย ลิชเท็นสไตน์ (Roy Lichtenstein) เป็นศิลปินพ็อพอีกคนที่มีชื่อเสียงในระดับซูเปอร์สตาร์ แต่ยังไม่ถึงขั้น “ดาวสังคมไฮโซ” เท่า วอร์ฮอล

ลิชเท็นสไตน์ มีลักษณะเฉพาะตัวด้วยการสร้างงานให้เป็นแนวการ์ตูน เขาหยิบยืมรูปแบบของสิ่งพิมพ์การ์ตูนอุตสาหกรรมที่เล่าเรื่องเป็นช่องๆ มีลักษณะพิเศษอยู่ที่การตัดเส้นภาพลายเส้นด้วยเส้นทึบดำ สร้างสีและน้ำหนักของภาพด้วยการใช้แถบเม็ดสี แถบริ้วสี (เม็ดสกรีนและแพนโทน) บางครั้ง ลิชเท็นสไตน์ ถึงกับนำภาพจากหนังสือการ์ตูนที่วางขายในท้องตลาดมาดัดแปลงเล็กน้อยให้เป็นผลงานของตัวเอง

จุดที่พิเศษไปจากการ์ตูนสิ่งพิมพ์อุตสาหกรรมราคาถูกก็คือ ลิชเท็นสไตน์ นำลักษณะดังกล่าวมาทำเป็นงานจิตรกรรมขนาดใหญ่ เรียกได้ว่า ระบายสีทำงานจิตรกรรมให้เป็นลักษณะอุตสาหกรรม หรือพูดอีกอย่าง ทำสิ่งพิมพ์ให้เป็นจิตรกรรม ทำ ศิลปะระดับล่าง (โลว์ อาร์ต) ให้เป็น ศิลปะชั้นสูง (ไฮ อาร์ต) หรือสลับกัน

และที่ขาดไม่ได้เช่นเดียวกับ แอนดี้ วอร์ฮอล คือการหยอกล้องานคลาสสิคบรมครู ลิชเท็นสไตน์ นำเอาภาพชั้นยอดอย่างเช่น งานสีน้ำมันภาพโบสถ์อันโด่งดังของ โมเนต์ (Monet) ภาพคนเดินหว่านเมล็ดพันธุ์พืชของ วินเซนต์ แวน โก๊ะ (Vincent van Gogh) ภาพนามธรรมเรขาคณิตของ มงเดรียน (Mondrian) และภาพปลาในโหลแก้วของ มาติสส์ มาทำเป็นจิตรกรรมและภาพพิมพ์ในลักษณะที่เป็นสิ่งพิมพ์อุตสาหกรรม ดูเหมือนสินค้าแบบพ็อพในตลาด

คนโดยทั่วไปเมื่อได้ยินคำว่าประติมากรรมหรือรูปปั้นเมื่อใด ก็มักจะนึกถึงงานแกะสลักหินอ่อนรูปเหมือนจริง อย่างเช่น รูป เดวิด ของ ไมเคิลแองเจโล รูปชายหญิงจูบกันของ โรแดง หรือไม่ก็รูปหล่อสำริดที่เป็นอนุสาวรีย์วีรบุรุษวีรสตรีแห่งชาติ แต่ประติมากรรมของ เคลส์ โอลเด็นเบิร์ก (Claes Oldenberg) ปฏิเสธเรื่องราวยิ่งใหญ่แบบคลาสสิคมหากาพย์ทั้งหลาย โอลเด็นเบิร์ก หยิบจับเอาข้าวของในชีวิตประจำวันสมัยใหม่ เช่น ไม้หนีบผ้ากระดุม ก็อกน้ำและสายยาง และขนมพายมาทำประติมากรรม ขยายขนาดจนใหญ่โตมโหฬาร เรียกรอยยิ้มจากคนดูได้เป็นอย่างดี

นอกจากทำของเล็กให้ใหญ่โตแล้ว โอลเด็นเบิร์ก ยังทำงานอีกชุดที่เป็น ประติมากรรมอ่อนนุ่ม (soft sculpture) เขานำเอาข้าวของเครื่องใช้กระจุกกระจิกมาขยายใหญ่โตเกินปกติ และยังใช้วัสดุนุ่มนิ่มมาสร้างประติมากรรม ทำให้สิ่งของเหล่านั้นอ่อนปวกเปียกผิดธรรมชาติของวัตถุต้นแบบนั้นๆ เรียกได้ว่า ท้าทายการคิดการทำประติมากรรมในแบบจารีตประเพณีมากๆ เลยทีเดียว

แม้ว่าความเคลื่อนไหวของ พ็อพ อาร์ต จะมีความตื่นตัวที่สุดในราวกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 แต่แนวทางของ พ็อพ อาร์ต ยังคงร่วมยุคร่วมสมัยกับสังคมและวงการศิลปะในปัจจุบันเป็นอย่างดี เพราะพวกเรายังอยู่ในสังคมยุควัฒนธรรมพ็อพ หรือตามที่มีเสียงกระหึ่มดังว่าเป็นสังคมยุค หลังสมัยใหม่ (โพสต์โมเดิร์น) กันไปแล้ว

เป็นยุคสมัยที่อะไรๆ จากยุคสมัยใหม่ก็ถูก “ถอดรื้อ” และถูกตรวจสอบไปเสียหมด เป็นยุคที่อะไรๆ ก็ถูก “ทำให้พ็อพ” ของสูงก็ถูกทำให้กลายเป็นของสามัญ กลายเป็นสินค้าสำหรับซื้อขายไปเสียทุกอย่าง

ศิลปิน: จิม ไดน์ (Jim Dine, 1935-), ริชาร์ด แฮมิลตัน (Richard Hamilton, 1922-), เดวิด ฮอคนีย์ (David Hockney,1937-), โรเบิร์ต อินเดียนา (Robert Indiana, 1928-), อาร์.บี. คิทาจ์ (R.B. Kitaj, 1932-), รอย ลิชเท็นสไตน์ (Roy Lichtenstein, 1923-1997), เคลส์ โอเด็นเบิร์ก (Claes Oldenberg, 1929-), ซิกมาร์ โพลเก้ (Sigmar Polke, 1941-), แกร์ฮาร์ด ริชเตอร์ (Gerhard Richter, 1932-), เจมส์ โรเซ็นควิสท์ (James Rosenquist, 1933-), เอ็ด รัสก้า (Ed Ruscha, 1937-), แอนดี้ วอร์ฮอล (Andy Warhol, 1927-1987), ทอม เวสเซ็ลแมนน์ (Tom Wesselmann, 1931-)

กลางคริสต์ทศวรรษ 1960-

“ศิลปะแสดง”, “ศิลปะแสดงสด” หรือ “ศิลปะสื่อแสดง” คือคำที่พยายามถอดความมาจากศัพท์ศิลปะในตะวันตกคำว่า เพอร์ฟอร์มานซ์ อาร์ต (Performance Art) หรือบางทีก็อาจไม่ต้องมีคำว่า อาร์ต ตามหลังก็เป็นที่เข้าใจเหมือนกัน การที่ไม่ใส่คำว่า “อาร์ต” เข้าไปก็เพราะ โดยต้นตอของ เพอร์ฟอร์แมนซ์ นั้น เกิดขึ้นจากการต่อต้านศิลปะในความหมายแบบเดิม

ศิลปะที่ปรากฏในชื่อนี้เริ่มขึ้นตั้งแต่ปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 ในวงการศิลปะนานาชาติ โดยเฉพาะในประเทศตะวันตก คำว่า เพอร์ฟอร์แมนซ์ อาร์ต (Performance art) มีความหมายของคำที่ไม่ชัดเจน ได้เปิดกว้างให้แก่ความเป็นไปได้เอาไว้มากๆ

ตั้งแต่ปลายคริสต์ทศวรรษ 1970 คำนี้กลายเป็นที่นิยมมากสำหรับกิจกรรมทางศิลปะต่างๆ ที่นำเสนอต่อหน้าคนดูแบบสดๆ มีการรวมเอา ดนตรี นาฏศิลป์ กวี ละคร และวีดีโอ เข้ามาอยู่ในการแสดงด้วย คำนี้ยังเรียกศิลปะที่ใช้การแสดงสดๆ อย่าง ไลฟ อาร์ต (Live Art), บอดี้ อาร์ต (Body Art) แฮ็พเพ็นนิง (Happening) แอ็คชัน (Action) และกิจกรรมบางอย่างของ ฟลัคซุส (Fluxus) และ เฟมินิสต์ (Feminist, กลุ่มสตรีนิยม)

เพอร์ฟอร์แมนซ์ เกิดขึ้นจากการที่ศิลปินต้องการสื่อสารกับคนดูโดยตรง มากไปกว่าที่จิตรกรรมและประติมากรรมสามารถทำได้ ซึ่งเป็นแนวโน้มที่เกิดขึ้นตั้งแต่ปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 ได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปินในสายทัศนศิลป์หลายคน ตั้งแต่กลุ่ม ดาด้า (Dada)จอห์น เคจ (John Cage) ผู้ซึ่งทำให้ความคิดแบบ ดาด้า เผยแพร่ที่นิวยอร์คในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 และจากการที่ แจ็คสัน พ็อลล็อค (Jackson Pollock) ที่ทำจิตรกรรมแบบแอ็คชัน เพนติ้ง (action painting) สำหรับการถ่ายภาพยนตร์ในปี 1950

จนกระทั่งปลายคริสต์ทศวรรษ 1970 ศิลปินปฏิเสธที่จะใช้คำว่า เพอร์ฟอร์แมนซ์ นี้กับการแสดงในแบบละครเวที (ซึ่งนิยมใช้คำว่า เพอร์ฟอร์มิง อาร์ต, performing art มากกว่า)

เพอร์ฟอร์แมนซ์ ในระยะแรกเริ่มเมื่อปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 มักจะเป็นกิจกรรมในแนวคิดของกลุ่ม คอนเซ็ปชวล (Conceptual) ซึ่งไม่มีลักษณะที่เป็นละครเวทีหรือนาฏศิลป์ พวกศิลปินมักจะทำ เพอร์ฟอร์แมนซ์ ในแกลเลอรีและพื้นที่สาธารณะ ความยาวของการแสดงมีตั้งแต่ ไม่กี่นาทีไปจนถึงยาวนานเป็นวันๆ และมักจะทำเพียงครั้งเดียวไม่ค่อยทำซ้ำอีก

ในปี 1969 กิลเบิร์ตและจอร์จ (Gilbert and George) ศิลปินคู่ได้ใช้ร่างกายของตัวเองในผลงานศิลปะ โดยกลายสถานะตัวเองให้เป็น “ประติมากรรมที่มีชีวิต” (ลิฟวิ่ง สคัลป์เจอร์, living sculpture) เป็นดั่งศิลปะวัตถุที่มีลักษณะแบบหุ่นยนต์ในนิทรรศการของพวกเขาหรือบางทีก็ออกไปแสดงตามท้องถนนในกรุงลอนดอน

และในปี 1972 วีโต แอคคอนซี (Vito Accoci) ทำ เพอร์ฟอร์แมนซ์ ชื่อ ซี้ด เบด (Seed bed) ที่นิวยอร์คส์ ซอนนาเบนด์ แกลเลอรี (New York?s Sonnabend Gallery) เขาสำเร็จความใคร่ด้วยตัวเองใต้บันไดที่คนดูเดินอยู่และคนดูจะได้ยินเสียงของศิลปินที่ขยายออกไปสู่ลำโพง

ในปี 1975 ลอว์รีย์ แอนเดอร์สัน (Laurie Anderson) ทำ เพอร์ฟอร์แมนซ์ ชื่อ ดูเอท ออน ไอซ์ (Duet on Ice) แอนเดอร์สัน ทำการหล่อน้ำแข็งหุ้มรองเท้าสเก็ตท์ของตัวเอง แล้วยืนโซซัดโซเซบนถนน พร้อมๆกับเล่นไวโอลินเพลงคลาสสิคจนน้ำแข็งละลายหมด

ศิลปิน เพอร์ฟอร์แมนซ์ รุ่นที่สองเริ่มบทบาทในปลายคริสต์ทศวรรษ 1970 โดยปฏิเสธความเคร่งครัดของศิลปะแนว คอนเซ็ปชวล ทำให้งาน เพอร์ฟอร์แมนซ์ เริ่มไปปรากฏให้เห็นในโรงละครและไนท์คลับ ในรูปของดนตรีหรือตลกเดี่ยว หรือบางทีก็อยู่ในรูปของวิดีโอหรือภาพยนตร์ ในหลายกรณีที่ เพอร์ฟอร์แมนซ์ ที่ทำได้อย่างน่าตื่นตาตื่นใจ จะถูกเทียบเคียงหรือได้กลายเป็นนาฏลีลา ละคร หรือดนตรีแบบหัวก้าวหน้า (avant-garde, อาวองท์-การ์ด)

ในคริสต์ทศวรรษ 1980 ได้เกิดศิลปินที่มีความสามารถอย่างยอดเยี่ยมหลายคนที่ทำ เพอร์ฟอร์แมนซ์ ในลักษณะ “ผสมและข้ามสาขา (ทางศิลปะ)” คือเก่งทั้งในสาขาการแสดงแบบศิลปะการแสดง (performing art เช่น ดนตรี นาฏลีลา และละครเวที) และสาขาทัศนศิลป์ (ทางด้านจิตรกรรมและประติมากรรม)

ไม่ว่าจะเป็นนักดนตรีอย่าง ลอว์รีย์ แอนเดอร์สัน และ เดวิด เบิร์น (David Byrne) สาขานักแสดงอย่าง แอน แมคนูสัน (Ann Magnuson) ดาวตลกอย่าง วูปี้ โกลด์เบิร์ก (Whoopi Goldberg) และนักออกแบบศิลป์ให้อุปรากรฝรั่งอย่าง โรเบิร์ต วิลสัน (Robert Wilson) ศิลปิน เพอร์ฟอร์แมนซ์ หลายคน ทำงานทั้งแบบ เพอร์ฟอร์แมนซ์ และก็สร้างงานในสื่ออื่นด้วยไม่ว่าจะเป็นจิตรกรรมหรือประติมากรรม เช่นเดียวกับศิลปินที่ทำงานจิตรกรรมและประติมากรรมเป็นหลัก ก็อาจจะทำงาน เพอร์ฟอร์แมนซ์ ได้ด้วยเหมือนกัน งาน เพอร์ฟอร์แมนซ์ จึงเป็นเหมือนเครื่องมือหรือสื่ออีกทางเลือกหนึ่งสำหรับการแสดงออก

ศิลปินไทย จุมพล อภิสุข กล่าวว่า ในศิลปะแสดงสายฝรั่งเศสนิยมใช้คำว่า Live Art ซึ่งมีนัยถึงความ “สด” ในการแสดง มหกรรมศิลปะแสดงที่ริเริ่มโดยจุมพลและเพื่อน ชีวศิลป์ Live Art, สื่อการแสดง ครั้งที่ 1 เมื่อปี 2539 ที่ศูนย์บ้านตึก คือ การลองถอดความคำว่า Live art ให้เป็นไทยว่า “ชีวศิลป์”

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-กลาง 1960

จิตรกรรมแบบ อ็อพ อาร์ต (Op Art) จะเด่นมากในการสร้างภาพนามธรรมที่เน้นรูปทรงเรขาคณิต ที่มีขอบและเส้นรอบนอกที่คมชัด ทิศทางของรูปทรงและเส้นรอบนอกมักจะหักเห ยักเยื้อง ทำให้ตาของเราเห็นว่ามันเคลื่อนไหววูบวาบ โดยเฉพาะเมื่อเราจ้องมองมันนิ่งๆ สักพัก แล้วเหลือบสายตาให้เคลื่อนไปจากเดิมเล็กน้อย รูปทรงและเส้นที่ศิลปินวางไว้อย่างเหมาะเจาะจะทำปฏิกริยากับการมอง ทำให้เห็นว่ามันเคลื่อนไหววูบวาบนิดๆ หรือในบางกรณีรูปทรงที่จิตรกรสร้างขึ้นจะดูนูนสูงขึ้น เว้าต่ำลงหรือปูดออกอย่างสมจริง ทั้งๆ ที่มันเป็นภาพแบนๆ เท่านั้น

ลักษณะเด่นอีกสองประการก็คือ ภาพเขียนเหล่านี้มักจะดูเนี้ยบเป็นระเบียบ ราวกับถูกผลิตด้วยเครื่องจักร ไม่ใช่งานฝีมือมนุษย์ แสดงถึงความสมัยใหม่ ทำให้นึกไปถึงอะไรที่เป็นอุตสาหกรรม เป็นบุคลิกของเมืองใหญ่

จุดสำคัญที่สุดของภาพแบบนี้คือ เป็นภาพที่มีผลต่อการมอง ทำให้เกิดการลวงตา
ชื่อ อ็อพ อาร์ต (เป็นที่นิยมในยุโรปและสหรัฐฯ) เป็นชื่อที่ย่อมาจากคำว่า อ็อพติเคิล อาร์ต (optical art) บางทีก็มีการเรียกว่า เรทินัล อาร์ต (retinal art) หรือ เพอร์เซ็ปชวล แอ็บสแตรคชัน (perceptual abstraction) หรือศิลปะที่เกี่ยวกับสายตาและการมองนั่นเอง

ความเป็นมาของชื่อ อ็อพ อาร์ต เกิดขึ้นในปี 1964 จาก จอร์จ ริคคีย์ (George Rickey) ประติมากรชาวอเมริกัน ที่ออกไอเดียให้ชื่อนี้ขึ้นมาขณะที่พูดคุยกับ ปีเตอร์ เซลซ์ (Peter Selz) และ วิลเลียม ซีท์ซ (William Seitz) คิวเรเตอร์ (ภัณฑารักษ์) ของ เดอะ มิวเซียม ออฟ โมเดิร์น อาร์ต ในนิวยอร์ค

อ็อพ อาร์ต มีรากมาจากทฤษฎีการสอนศิลปะของ โจเซ็พ อัลเบอร์ (Josef Alber) ศิลปินชื่อดังของโลก ที่เคยสอนอยู่ในโรงเรียนศิลปะ บาว์เฮ้าส์ (the Bauhaus school of art) ในเยอรมนีระหว่างปลายคริสต์ทศวรรษ 1920 อัลเบอร์ สอนเกี่ยวกับทฤษฎีสีและการทดลองเกี่ยวกับภาพและการมอง

แม้ อัลเบอร์ จะไม่ได้ทำงานในลักษณะลวงสายตาอย่างวูบวาบแบบ อ็อพ อาร์ต โดยตรง แต่เขาเขียนภาพนามธรรมที่ใช้สีไม่กี่สี รูปทรงสี่เหลี่ยมเรียบง่าย แต่ให้ผลเป็นระยะเป็นมิติที่ลวงตาแบบนิ่งๆ มาตลอดชีวิต

นอกจากนี้ลักษณะเด่นของจิตรกรรมโดย บัลล่า (Balla) ศิลปินชาวอิตาลีในกลุ่ม ฟิวเจอริสม์ (Futurism) เมื่อคริสต์ทศวรรษ 1920 ก็มีอิทธิพลต่อ อ็อพ อาร์ต ด้วยเช่นกัน โดยเฉพาะในแง่ที่ ฟิวเจอริสม์ ชอบภาพที่แสดงพลังความเคลื่อนไหว สีสันที่สดฉูดฉาดแสดงพลัง และทัศนคติที่เห็นดีเห็นงามไปกับเครื่องจักรกลไกที่แสดงความเจริญทันสมัย

ศิลปินที่ทำงานในแนว อ็อพ อาร์ต อย่างจริงจังและมีชื่อเสียงในแนวทางนี้มากคือ บริดเจ็ท ไรลีย์ (Bridget Riley) วิคเตอร์ วาซารีลี (Victor Vasarely) และ ลาร์รี พูนส์ (Larry Poons)

กระแสความเคลื่อนไหวที่สร้างชื่อกระฉ่อนให้แก่ อ็อพ อาร์ต คือ นิทรรศการ เดอะ เรสปอนซีฟ อาย (The Responsive Eye) จัดโดย เดอะ มิวเซียม ออฟ โมเดิร์น อาร์ต ในนิวยอร์ค เมื่อปี 1965

วงจรชีวิตของศิลปะกระแสนี้มีอายุค่อนข้างสั้น เมื่อ อ็อพ อาร์ต ถูกนำไปใช้ในการทำลวดลายผ้าสิ่งทอและการออกแบบตกแต่งภายใน ความนิยมในแวดวงศิลปะก็เลือนหายไปอย่างรวดเร็ว คนทั่วไปอาจจะไม่รู้จัก อ็อพ อาร์ต เท่าไรนัก แต่งานดีไซน์ต่างๆ ที่ใช้ลวดลายแบบ อ็อพ อาร์ต กลับได้รับความนิยมมาก

ศิลปิน: บริดเจ็ท ไรลีย์ (Bridget Riley), วิคเตอร์ วาซารีลี (Victor Vasarely), ลาร์รี พูนส์ (Larry Poons)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1990-

ออนไลน์ อาร์ต (Online Art) ได้รับการออกแบบให้อยู่ในอินเตอร์เน็ตสามารถเข้าไปดูโดยผ่านสายโทรศัพท์จากโมเด็ม-อีควิพด์ คอมพิวเตอร์ (modem-equipped computer) แม้ว่าจะมีศิลปินมากมายที่มีผลงานในอินเตอร์เน็ต เช่น ภาพถ่ายที่จัดแสดงใน เวอร์ชู แกลเลอรี (virtual gallery) ใน WWW (World Wide Web) ก็ยังคงเป็นภาพถ่ายมากกว่าจะเป็นงานศิลปะแบบ ออนไลน์

หลายคนจะสับสนระหว่าง WWW กับ อินเตอร์เน็ต (internet) WWW เป็นส่วนประกอบของอินเตอร์เน็ต WWW เป็นส่วนหนึ่งของเทคโนโลยีระบบไฮเปอร์เท็กซ์ (hypertext) ที่ทำให้เชื่อมโยงไปสู่อีกด้านของเว็บ คนดูคลิกเข้าไปในเว็บก็จะสามารถเข้าไปสู่การได้รับฟังเสียง ดูภาพ หรืออ่านข้อความต่างๆในอินเตอร์เน็ทได้

ออนไลน์ อาร์ต อาจจะไม่จำเป็นต้องอยู่ในเว็บเท่านั้น แต่อาจจะมาในรูปของอีเมล์หรือนิวส์กรุ๊ปส์ (newsgroups) แบบการประชุมสัมมนา (bulletin-board) จากประวัติศาสตร์ มีเดีย อาร์ต (Media Art) คือ แนวศิลปะที่เคยทำมาก่อน ออนไลน์ อาร์ต ซึ่งนำเอาสื่อสารมวลชนอย่างโทรทัศน์มาเป็นทั้งเครื่องมือ (medium) และ “เนื้อหา” (content)

ศิลปินแบบ มีเดีย อาร์ต หลายคนที่เป็นคนบุกเบิก ออนไลน์ อาร์ต เช่น ปีเตอร์ ดิ อากอสติโน (Peter D?Agostino), ดักลาส เดวิส (Douglas Davis) และ อันโตนิโอ มุนตาแดส (Antonio Muntadas) ได้โอกาสขยายสิ่งที่เขาสนใจมานาน (ทฤษฎีสื่อสารมวลชน) การแบ่งแยกระหว่าง มีเดีย อาร์ต กับ ออนไลน์ อาร์ต จะมีลักษณะเป็นปฏิสัมพันธ์ คนดูสามารถมีส่วนร่วมได้อย่างที่ไม่เคยมีมา มีเดีย อาร์ต ก็เคยทำแต่จะอยู่ในรูปของการทำสำรวจหรืองานคอมพิวเตอร์ที่มีการโต้ตอบกับคนดู

ลอว์รีย์ แอนเดอร์สัน (Laurie Anderson) ทำเสียงและภาพที่ให้ความบันเทิงใจในรูปของซีดีรอม (CD-Rom) บ้างก็ใช้ประโยชน์จากความสามารถในการเก็บข้อมูลในระบบดิจิตอล ด้วยการสร้างฐานข้อมูล เช่น มุนตาแดส สร้าง “File Room” เป็นศูนย์ข้อมูลเกี่ยวกับการเซ็นเซอร์ทางวัฒนธรรมสร้างเป็นพื้นที่ให้คนดูเข้ามาเรียนรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของการเซ็นเซอร์ทางวัฒนธรรมและสังคม ตั้งแต่ยุค คลาสสิค ของกรีก และให้คนที่เข้ามาดูช่วยกันให้ข้อมูลจากประสบการณ์ของตัวเองด้วย

คาติ ลาพอร์เต้ (Cati Laporte) ทำ Living Almanac of Disasters เป็นปฏิทินที่แยกย่อยเป็นเหตุการณ์หายนะทั้งทางธรรมชาติและที่มนุษย์เป็นผู้กระทำ ซูซาน ฟาร์เรลล์ (Susan Farrell) ทำ Art Crime เป็นฐานข้อมูลของ กราฟฟิตี้ อาร์ต (Graffiti Art) จากที่ต่างๆ จากช่างภาพต่างๆทั่วโลก เป็นงานที่ interactive ในรูปของชุมชนที่มีรูปแบบอย่างเว็บบอร์ด มีการพูดคุย (chat) และให้ข้อมูล

งานเหล่านี้ทำให้ระลึกถึงหรือเป็นภาคขยายของ คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) ที่สนใจในอัตลักษณ์ของศิลปะ ตัวอย่างเช่น ฟาร์เรลล์ ไม่พยายามจะแสดงตนว่าเว็บไซด์ที่เธอทำนั้นเป็นศิลปะ เช่นเดียวกับปรากฏการณ์ของวัฒนธรรม “ออนไลน์” อื่นๆ

ศิลปิน: ลอว์รีย์ แอนเดอสัน (Laurie Anderson), เดวิด แบลร์ (David Blair), ฮีท บันติง (Heath Bunting), ชู ลี แชง (Shu Lea Chang), มาร์กาเร็ท เครนและจอน ไวเน็ท (Margaret Crane and Jon Winet), ปีเตอร์ ดิ อากอสติโน่ (Peter D?Agostino), โลเวล ดาร์ลิง (Lowell Darling), ดักลาส เดวิส (Douglas Davis), เจฟฟ์ เกทส์ (Jeff Gates), เอ็ดดัวโด แคค (Eduardo Kac), คาติ ลาพอร์เต้ (Cati Laporte), อันโตนิโอ มุนตาแดส (Antonio Muntadas), โจเซ็พ เนชวาทาล (Joseph Nechvatal), จูเลีย เชอร์ (Julia Scher), จอห์น ไซมอน (John Simon), นีนา โซเบลและเอมิลี ฮาร์ทเซลล์ (Nina Sobell and Emily Hartzell), สเตอแลค (Stelarc), อีวา โวห์ลเกมูธและเคธี เร ฮัฟฟ์แมน (Eva Wohlgemuth and Kathy Rae Huffman), เอเดรียน วอร์ทเซล (Adrianne Wortzel)

กลางคริสต์ทศวรรษ 1970-กลาง 1980

เมื่อแรกใช้คำคำนี้ไม่ได้รับการบันทึกไว้ ครั้นปี 1982 มันก็ถูกใช้อย่างกว้างขวางสำหรับเรียกอธิบายศิลปะใหม่ๆจากเยอรมนีและอิตาลี

นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Neo-Expressionism) เป็นคำเรียกที่กว้างมากและศิลปินที่ถูกเรียกก็ไม่ชอบใจที่ถูกเรียกอย่างนั้น (สื่อชอบที่จะเรียกว่าอย่างนั้น) นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ต่อต้าน คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) และต่อต้านที่พวก สมัยใหม่ (Modernist, โมเดิร์นนิสต์ หรือ Modern Art) ที่มักจะปฏิเสธภาพที่นำมาจากประวัติศาสตร์ศิลป์ ครั้งยังเป็นนักศึกษาพวกศิลปินเหล่านี้หันหลังให้กับคอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) ซึ่งพวกเขาได้รับการสอนมาจากสถาบันศิลปะ

นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ได้สืบทอดวิธีการเขียนภาพบนขาหยั่งและการหล่อการแกะประติมากรรมจากแนวประเพณี พวกเขาหันไปหาพวกสมัยใหม่และก่อนสมัยใหม่สำหรับแรงบันดาลใจ พวกเขาละทิ้ง มินิมอลลิสม์ (Minimalism) และความเก๋ไก๋ของ คอนเซ็ปชวล อาร์ต

นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ เป็นตัวแทนของการเปลี่ยนแปลงแห่งยุค เป็นการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ จาก สมัยใหม่ (Modernism) สู่ลัทธิ หลังสมัยใหม่ (Postmodernism)

ยากที่จะอธิบายบอกเนื้อหาของงาน นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ภาพต่างๆมาจากหลายแหล่ง จากข่าวพาดหัวหนังสือพิมพ์และฝันแบบ ลัทธิเหนือจริง (Surrealism) ไปจนถึงงานคลาสสิค (Classic) และวรรณกรรมราคาถูก

ศิลปินเยอรมันได้ปลุกเอาศิลปะ เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Expressionism) ในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 เพื่อกอบกู้ความตกต่ำของศิลปวัฒนธรรมเยอรมันหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและสอง จิตรกรอเมริกันอย่าง จูเลียน ชนาเบล (Julian Schnabel) ใช้ภาพจากประวัติศาสตร์ในการทำภาพส่วนตัวและ ซู โค (Sue Coe) ใช้งานจิตรกรรมในการวิจารณ์สังคม

นีโอ-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ กลับมาหางานที่แสดงอารมณ์ในแนวเก่าและคนดูจะเข้าใจมากขึ้น และทำให้ตลาดศิลปะในปี 1980 คึกคัก และอเมริกาก็มิได้เป็นเจ้าของตลาดแต่เพียงผู้เดียว

ศิลปิน: เอลวิร่า แบช (Elvira Bach), มิเกล บาร์เซโล (Miguel Barcelo), จอร์จ บาเซลิทซ์ (Georg Baselitz), ชอง-มิเชล บาสเกีย (Jean-Michel Basquiat), โจนาธาน โบรอฟสกี้ (Jonathan Borofsky), ซานโดร เชีย (Sandro Chia), ฟรานเซสโก คลีเมนเต้ (Francesco Clemente), เชมา โคโบ (Chema Cobo), ซู โค (Sue Coe), โรเบิร์ต โคเลสคอตต์ (Robert Colescott), ลุยส์ ครูซ อซาเคตา (Luis Cruz Azaceta), เอนโซ คุชชี (Enzo Cucchi), เรเนอร์ เฟ็ทติง (Rainer Fetting), อีริค ฟิสซ์ (Eric Fischl), เจอราด การูสท์ (Gerard Garouste), แนนซี เกรฟส์ (Nancy Graves), คาร์ล โฮดิคเก (Karl Hodicke), จอร์ก อิมเมนดอร์ฟฟ์ (Jorg Immendorff), โอลิเวอร์ แจ็คสัน (Oliver Jackson), โรแบร์โต ฮัวเรซ (Roberto Juarez), อันเซล์ม คีเฟอร์ (Anselm Kiefer), เพอร์ เคิร์กบี (Per Kirkeby), คริสโตเฟอร์ เลอบรุน (Christopher LeBrun), โรเบิร์ต ลองโก (Robert Longo), มาร์คุส ลูเพิร์ทซ์ (Markus Lupertz), เฮลมุท มิดเด็นดอร์ฟ (Helmut Middendorf), มัลคอล์ม มอร์ลีย์ (Malcolm Morley), โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris), มิมโม พาลาดิโน (Mimmo Paladino), ไมค์ พารร์ (Mike Parr), เอ็ด พาสช์เก (Ed Paschke), เอ.อาร์.เพงค์ (A.R.Penck), เดวิด แซลลี (David Salle), ซาโลเม (Salome), จูเลียน ชนาเบล (Julian Schnabel), โฮเซ มาเรีย ซิซิเลีย (Jose Maria Sicilia), เอิร์ล สตาเลย์ (Earl Staley), โดนัลด์ ซัลตัน (Donald Sultan), ฮวน อูเซิล (Juan Usle)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1950-กลาง 1960

ภาพเขียนแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) คือตัวอย่างที่สุดขั้วของการออกห่างจากโลกภายนอก ไม่สนใจประเด็นสังคมใดๆ มุ่งหาความเป็นปัจเจก แสดงออกทั้งทางการสร้างภาพและแสดงออกถึงอารมณ์ความรู้สึกอย่างเต็มที่

ถ้าจับเอาภาพเขียนแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ มาวางอยู่ทางขั้วขวามือ สิ่งที่อยู่ฝั่งตรงข้ามที่เป็นขั้วทางซ้ายมือ ก็คงจะเป็นศิลปะระดับล่าง จำพวกงานออกแบบสินค้าและวัสดุสำเร็จรูปตามท้องตลาด เป็น วัฒนธรรมพ็อพ เป็นวัฒนธรรมระดับมหาชน

คงจะจำได้ว่า สิ่งที่ มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp) นำมาแสดงให้คนดูจนกลายเป็นศิลปะ คือ วัสดุสำเร็จรูป ซึ่งเป็นของระดับล่าง จัดอยู่ในกลุ่ม โลว์ อาร์ต (low art)

พ็อพ อาร์ต (Pop Art) เติบโตมาจากแนวคิดแบบเดียวกับ ดาด้า และ ดูชองป์ เป็นศิลปะที่เฉลิมฉลองวัฒนธรรมพ็อพ

ระหว่างกลางคริสต์ทศวรรษ 1950-1960 มีศิลปะอยู่กลุ่มหนึ่ง ที่เป็นตัวเชื่อมโยงระหว่าง ภาพแสดงอารมณ์แบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ กับ วัฒนธรรมพ็อพ และ พ็อพ อาร์ต

นีโอ-ดาด้า (Neo-Dada) คือศิลปะกลุ่มดังกล่าว ตามที่ชื่อของมันได้บ่งชี้เอาไว้แล้วว่า มันโยงไปถึง ดาด้า (ในต้นคริสต์คริสต์ศตวรรษที่ 20) แต่เป็น ดาด้าใหม่ หรือ “นิว” ดาด้า นั่นเอง

ความคล้ายที่ใกล้เคียงกับ ดาด้า มี 2 ประการ
ประการแรกคือ ความย้อนแย้งและความคลุมเครือไร้เหตุผล ดั่งที่เห็นได้จากงานชุด เป้าวงกลม (Targets), ชุด ตัวเลข (Numbers), ชุด แผนที่ (Maps) ของ แจสเปอร์ จอห์นส์ (Jasper Johns)
จอห์นส์ นำเอางานออกแบบกราฟฟิคที่คนเห็นชินตา จนไม่มีความเห็น และไม่รู้สึกอะไรกับมันอย่างเป้าวงกลม ตัวเลข และแผนที่มาระบายสีโชว์ฝีแปรงแสดงอารมณ์ ประการที่สองคือ การนำเอาขยะและ ฟาวนด์ อ็อบเจ็ค หรือ วัสดุสำเร็จรูป มาใช้ในงานศิลปะ ตามที่ ดูชองป์ และ ดาด้า คนอื่นๆ อย่าง เคิร์ท ชวิตเตอร์ (Kurt Schwitters) เคยทำมาแล้ว
แต่ นีโอ-ดาด้า อย่าง โรเบิร์ต เราส์เช็นเบิร์ก (Robert Rauschenberg) ได้นำเอาข้าวของเหล่านั้นมา “ผสม” กับจิตรกรรม จนถูกขนานนามว่า คอมไบน์ เพนติ้ง (combine painting) เป็นลูกผสมระหว่างจิตรกรรมและประติมากรรม

ตัวอย่างการประสมประเสอย่างสนุกสนานของ เราส์เช็นเบิร์ก เช่น ในงานชื่อ โมโนแกรม (Monogram, 1955-1959) เขาได้นำเอาแกะสต๊าฟมารัดด้วยยางล้อรถยนต์ แล้วจับมันยืนอยู่บนภาพเขียนนามธรรม ที่วางนอนกับพื้นห้อง หรือภาพ เบด (Bed, 1955) ที่ศิลปินใช้ผ้าห่มแบบคิวท์และหมอนมาละเลงสีแทนผ้าใบเขียนรูป

งานของกลุ่ม นีโอ-ดาด้า เป็นภาพตัวแทนของสังคมยุคใหม่ได้เป็นอย่างดี เพราะมีทั้งภาพลักษณ์และสินค้าในชีวิตประจำวัน ที่สะท้อนถึงสังคมทุนนิยม บริโภคนิยม และเพราะมีความงามแบบลูกผสมประหลาดๆ เป็นความงามที่คาบเกี่ยวอยู่ระหว่าง สินค้าสำเร็จรูป กับ ขยะ คาบเกี่ยวระหว่างของที่เครื่องจักรผลิตออกมาอย่างแข็งทื่อไร้อารมณ์ กับ สีสันฝีแปรงที่แสดงความรู้สึกอย่างมีชีวิตชีวา

เป็นลักษณะเดียวกับสังคมตะวันตก โดยเฉพาะสังคมอเมริกันในทศวรรษ 1960 ที่เต็มไปด้วยการประสมประเสที่ย้อนแย้งแบบทุนนิยม บริโภคนิยมที่ผสมปนเปอย่างร้อยพ่อพันแม่

ศิลปิน: วอลเลซ เบอร์แมน (Wallace Berman, 1926-1976), เบรซ คอนเนอร์ (Brace Conner), แจสเปอร์ จอห์นส์ (Jasper Johns, 1930-), โรเบิร์ต เราส์เช็นเบิร์ก (Robert Rauschenberg, 1925-)

โมเดิร์น ดานซ์ ในไทยสามารถสืบค้นกลับไปถึงเมื่อปี 2493 ในมหาวิทยาลัยศิลปากรได้มีการทดลองทำงานที่อาจเรียกได้ว่าเป็นศิลปะที่ใช้ร่างกายเป็นสื่อประกอบ โดยมี ประยูร อุลุชาฎะ ประธานนักศึกษา เป็นผู้จัด “ดราม่าพิเศษ” ในคืนงานรับน้องใหม่ รุ่นที่ 7 (รุ่นของ สุวรรณี สุคนธา และ ชลูด นิ่มเสมอ) ที่โรงละครแห่งชาติ ในชื่อว่า “เซอร์เรียลลิสติค มูฟเม้นท์” ประยูร เล่าว่า

มีการจัดฉากกันทันทีโดยเอาฉากเก่าๆ มาผสมปนเปกัน ใช้เทคนิคสาดแสงไฟช่วย เป็นไฟสีม่วงแกมแดงเข้ม มีสีเขียวเรืองๆ จับตามโขดหินและกิ่งไม้

พอเปิดฉาก ตัวแสดงชายนับสิบจะก้มตัวลงกอดเป็นก้อนนิ่ง ปะปนไปกับก้อนหินต่างๆมีบัลลังก์ใหญ่ตั้งเด่นอยู่ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ รูปร่างล่ำสันนั่งนิ่งเป็นรูปปั้น ทวี นันทขว้าง แต่งตัวเป็นฝรั่ง สวมเสื้อคลุม แสดงเป็น แวน โก๊ะ กำลังเขียนรูปอย่างบ้าคลั่ง ท่ามกลางบรรยากาศสลัวๆ และเพลงแผ่วเบา

สักครู่ไฟที่หรี่ไว้เริ่มสว่างขึ้นข้างๆ จนเห็นเป็นโขดหินที่เป็นกลุ่มคนมหึมากอดกันแน่น เริ่มเคลื่อนไหวอย่างเจ็บปวดรวดร้าว ราวกับภาพเขียนแพแตกจากเรือเมดูสาของ เชอริโก บรรยากาศเงียบกริบ เพลงค่อยๆเงียบ ไฟข้างหนึ่งดับอีกข้างหนึ่งสว่างขึ้น ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ที่นั่งนิ่งในท่ารูปปั้นของ ไมเคิลแองเจโล ก็เดินแบกก้อนหินก้าวออกมา แล้วตีลังกาโครมกลับมานั่งเป็นก้อนหินตามเดิม ทุกอย่างเงียบ ตอนนี้เพลงเปิดจนสุดเสียง กลุ่มคนก็กระจายเผละออกเป็นสัญลักษณ์ของการแตกละเอียด มีคนตัวล่ำๆ ขี่ช้างเหาะลงมาอย่างรวดเร็ว?ช่วยกันชักรอกนะครับ ไฟก็สว่างโร่แล้วดับพรึบ ปิดม่านทันที “คนดูบ่นกันพึม ดูไม่รู้เรื่องว่าอะไร ต้องดันผู้ประกาศไปประกาศว่า เราประสงค์จะให้เห็นความงามในสีแสงและดราม่า อย่าไปเอาเรื่องราว ถ้ามันเป็นเรื่อง มันก็ไม่ใช่ เซอร์เรียลลิสม์ น่ะซิ”เท่านั้นคนพอใจ เลยตบมือกราว

การแสดงในแนวทางดังกล่าวได้กลายเป็นประเพณีการแสดงอย่างหนึ่งในงานรับน้องใหม่ที่ตกทอดกันมาในคณะจิตรกรรมฯ ภายหลังได้มีการเรียก การแสดงลักษณะนี้ว่า โมเดิร์น ดานซ์ หรือ โมเดิร์น แดนซ์ และค่อยๆ หายไปในช่วงต้นพุทธทศวรรษ 2520 และถูกนำมารื้อฟื้นทำกันใหม่ในปลายทศวรรษเดียวกันนั้น เพื่อร่วมแสดงในวันศิลป์ พีระศรี แต่การแสดง “ดรามา พิเศษ” หรือ โมเดิร์น ดานซ์ จากคณะจิตรกรรมฯ ก็ไม่ได้พัฒนาไปสู่ แฮพเพนนิ่ง (Happening) หรือ ศิลปะแสดง หรือ เพอร์ฟอร์มานซ์ (Performance) อย่างจริงจังเท่าไรนัก

คริสต์ทศวรรษ 1860-1970
โดยทั่วไปคำว่า โมเดิร์น (Modern คือคำวิเศษณ์ ตรงกับคำว่า “สมัยใหม่” ในภาษาไทย) หมายถึง ความใหม่ ความร่วมยุคร่วมสมัย ศิลปะล้วนแล้วแต่ “ใหม่ (modern)” สำหรับผู้สร้างมัน ถึงแม้ว่าจะเป็น ยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยา (Renaissance, เรอเนอซองส์) ในฟลอเรนซ์ หรือในคริสต์ศตวรรษที่ 20 ในนิวยอร์ค หรือศิลปะที่เขียนขึ้นในวันนี้ ในรูปแบบของศิลปะคริสต์ศตวรรษที่ 15 ก็ยัง “ใหม่ (modern)” ในความหมายนี้

หรืออีกนัยหนึ่ง ในความหมายแบบกำปั้นทุบดินสมัยใหม่ก็คือ สิ่งที่ไม่เก่า สิ่งที่ตรงกันข้ามกับ “เก่า” หรือ “ประเพณี” ดังเช่น ความสมัยใหม่ในบริบทของสังคมไทย ภาพเขียนของ ขรัวอินโข่ง หรือของ สมเด็จฯกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ จึงสมัยใหม่สำหรับสังคมไทยในสมัยนั้นๆ

เรา(คนไทย) มักจะนึก “ความเป็นฝรั่ง” พร้อมๆกับคำว่าสมัยใหม่ แต่ในความหมายเชิงประวัติศาสตร์ คำว่า “โมเดิร์น” ในศิลปะตะวันตกหมายถึงยุคสมัยจำเพาะในทางประวัติศาสตร์ ระหว่างประมาณคริสต์ทศวรรษ 1860-1970 ในความหมายนี้สมัยใหม่ถูกใช้อธิบายรูปแบบและอุดมคติหรืออุดมการณ์ในการสร้างสรรค์ในยุคนั้นๆ

ลักษณะสำคัญของ “ศิลปะสมัยใหม่” (Modern Art) และ “ลัทธิสมัยใหม่” (Modernism, โมเดิร์นนิสม์) คือ ทัศนคติใหม่ๆที่มีต่ออดีตและอนาคต ซึ่งเป็นไปแบบสุดขั้ว โดยเริ่มต้นมาตั้งแต่ปลายคริสต์ศตวรรษที่ 18 ที่ถือกันว่าเป็นยุคปฏิวัติของยุโรป ศิลปินเริ่มที่จะให้การยอมรับการเขียนภาพ “เหตุการณ์ปัจจุบัน-ร่วมสมัย” ในยุคของตนว่า สามารถมีคุณค่าทางศิลปะได้เท่าเทียมกับภาพเขียนเรื่องราวในอดีตตั้งแต่ยุคโบราณ หรือยุคประวัติศาสตร์จากคัมภีร์ไบเบิล

การเปลี่ยนแปลงทางการเมืองขนานใหญ่ทั่วยุโรปใน ปี 1848 ประกอบกับการอ่อนแรงของศิลปะแบบทางการ หรือ ศิลปะตามหลักวิชา (academic art) ทำให้กระแสศิลปะลัทธิสมัยใหม่ยิ่งเติบโต

จิตรกรแนว นีโอ-คลาสสิสม์ (Neo-Classicism) อย่าง ฌาค หลุยส์ ดาวิด (Jacques Louis David) เขียนภาพเหตุการณ์การปฏิวัติฝรั่งเศส จิตรกรแนว โรแมนติสิสม์ (Romanticism) อย่าง ฟรานซิสโก เดอ โกย่า (Francisco de Goya) เขียนภาพเหตุการณ์ตอนที่นโปเลียนจากฝรั่งเศสรุกรานสเปน เรื่องราวที่จิตรกรทั้งสองเขียนในภาพของพวกเขา ได้ช่วยแผ้วถางทางของศิลปะในช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 ดังที่เห็นได้จากงานศิลปะที่ปฏิเสธการเขียนภาพเกี่ยวกับอดีต ของศิลปิน เรียลลิสม์ (Realism, สัจนิยม) อย่างเช่น กุสตาฟ กูร์เบต์ (Gustave Courbet) และ เอดัวร์ มาเนต์ (Edouard Manet)

ในจุดเริ่มต้นของศิลปินสมัยใหม่ พวก อิมเพรสชันนิสต์ (Impressionist, Impressionism) และ โพสต์-อิมเพรสชันนิสต์ (Post-Impressionist, Post-Impressionism) จะทำการปฏิเสธทั้งการเขียนภาพเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ และยังไม่สนใจขนบของการสร้างภาพลวงตา (เขียนให้เหมือนจริงมาก) ซึ่งพัฒนามาตั้งแต่ ยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยา

“ความใหม่” คือสิ่งที่ศิลปินสมัยใหม่ให้ความสำคัญ ทัศนคติแบบนี้จะปรากฏให้เห็นในแนวคิดเกี่ยวกับ “อาวองท์-การ์ด” (avant-garde, หัวก้าวหน้า) คำนี้เป็นศัพท์ทางการทหาร หมายถึง ทหารแนวหน้า (advance guard) ศิลปินอาวองท์-การ์ด หรือศิลปินหัวก้าวหน้า ได้กลายเป็นพวกที่ล้ำยุคล้ำสมัยของสังคม (ก้าวเร็วแซงหน้าจนชาวบ้านตามไม่ทัน) ถึงแม้ว่าความก้าวหน้ามากๆแบบนี้จะได้รับการยอมรับโดยทั่วไป แต่การที่ศิลปินอิสระจนหลุดพ้นไปจากกรอบของยุคสมัย บางทีก็ถูกปฏิเสธจากนักประวัติศาสตร์ศิลป์อยู่เหมือนกัน

บทบาทของผู้อุปถัมภ์ศิลปะในอดีตอย่าง ศาสนจักร รัฐ และขุนนาง ที่ลดลงไปอย่างมาก ได้เป็นส่วนสำคัญที่ทำให้ ลัทธิสมัยใหม่ พัฒนาไปอย่างรวดเร็ว เพราะศิลปินสมัยใหม่จะมีอิสระเสรีที่จะคิดและทำศิลปะที่แตกต่างไปจากอดีต ซึ่งต้องทำตามความชอบของผู้ว่าจ้าง

นอกจากนี้ การค้าขายศิลปะตามระบบทุนนิยม ก็ยังเป็นตัวกระตุ้นให้ศิลปินทำการทดลองอะไรที่แปลกใหม่ คำว่า “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ที่เริ่มแพร่หลายในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 19 ก็ยิ่งกระจายออกไปอย่างกว้างขวางมากยิ่งขึ้น ในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 คำๆนี้สามารถใช้อธิบายศิลปะที่เกิดจากความคิดส่วนตัวของศิลปิน ที่มีความเป็นปัจเจกสูงเสียจนไม่ต้องการการอ้างอิงไปถึงประเด็นทางสังคมและศาสนา

การเติบโตของ ศิลปะสมัยใหม่ เป็นส่วนหนึ่งของการที่สังคมตะวันตกได้เปลี่ยนผ่านไปสู่ “ความเป็นอุตสาหกรรม”, “ความเป็นเมืองใหญ่แบบมหานคร” และการเป็นสังคมแบบวัตถุนิยมอย่างเต็มที่ ในคริสต์ศตวรรษที่ 19 ศิลปินสมัยใหม่ได้ท้าทายรสนิยมของชนชั้นกลาง โดยหาเรื่องและประเด็นใหม่ๆ รูปแบบใหม่ๆ ที่ดูแปลกประหลาดไปจากระเบียบแบบแผนดั้งเดิม

ศิลปะสมัยใหม่มักจะมีแนวเนื้อหาเกี่ยวกับ การเฉลิมฉลองเทคโนโลยี การค้นหาจิตวิญญาณ และ การกระตุ้นด้วยความป่าเถื่อน (จากความสนใจในศิลปะของคนป่า (Primitivism)) ศิลปินได้แสดงออกแนวเนื้อหาเหล่านั้นออกมาในรูปแบบที่แตกต่างหลากหลาย

แนวเนื้อหาของการเฉลิมฉลองเทคโนโลยีและวิทยาศาสตร์ ได้ปรากฏออกมาในรูปของการชื่นชม “ความเร็ว” ดังที่เห็นได้จากศิลปะในลัทธิ ฟิวเจอร์ริสม์ (Futurism) การใช้แนวคิดในเชิงวิทยาศาสตร์ปรากฏให้เห็นในงานของพวก คอนสตรัคติวิสม์ (Constructivism ในสหภาพโซเวียต)

การค้นหาจิตวิญญานจะมีอยู่ในงานของพวก ซิมโบลลิสม์ (Symbolism ในยุโรปและสหรัฐอเมริกา) เดอ สตีล หรือ เดอะ สไตล์ (De Stijl/The Style ในเนเธอร์แลนด์) นาบิส (Nabis ในฝรั่งเศส ในคริสต์ศตวรรษ 1890) และ แดร์ บลาว ไรเตอร์ หรือ เดอะ บลู ไรเดอร์ (Der Blaue Reiter/The Blue Rider ในเมืองมิวนิค เยอรมนี) งานประเภทนี้ถือว่าเป็นปฏิกริยาโต้ตอบกับวัตถุนิยมในยุคสมัยใหม่

ความสนใจในความเถื่อนของศิลปะจากคนป่าและชาวเกาะ (อัฟริกันและชาวเกาะ หรือ โอเชียนนิค Oceanic) จะปรากฏชัดในงานของ โพสต์-อิมเพรสชันนิสม์ คิวบิสม์ (Cubism) และ เยอรมัน เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (German Expressionism ในเยอรมนีช่วงต้นคริสต์ศตวรรษ 20) ความสนใจในสิ่งเหล่านี้เป็นตัวสะท้อนให้เห็นผลของลัทธิ “จักรวรรดินิยม” (Imperialism) ที่นิยมล่าอาณานิคม และอ้างว่าตน (ตะวันตก) “ค้นพบ” วัฒนธรรมของดินแดนอันไกลโพ้นเหล่านั้น

 
“สื่อผสม” (หรือในกรณีของการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจะใช้คำว่า “สื่อประสม”) คือ Mixed Media ในภาษาอังกฤษ ไม่ใช่ลัทธิหรือแนวคิดปรัชญาทางศิลปะใดๆ คำๆนี้เป็นเพียงการระบุถึง ศิลปะที่มีการผสมผสานสื่อทางศิลปะที่มีลักษณะแตกต่างกัน เช่น การผสมกันระหว่างงานจิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ์ ภาพเคลื่อนไหวอย่างเช่นภาพจากโทรทัศน์ วิดีโอ เสียง กลิ่น หรือการสัมผัสทางกายภาพ

ศิลปะที่จะเข้าข่าย “สื่อผสม” ควรจะต้องมีการผสมสื่อที่แตกต่างกันเหล่านั้นอย่างน้อย 2 สื่อขึ้นไป แต่ถ้าเป็นการผสมกันระหว่างเทคนิคในสื่อเดียวกัน เช่น จิตรกรรมที่มีการใช้เทคนิคสีน้ำผสมกับการเขียนภาพในบางส่วนด้วยสีน้ำมันและสีฝุ่น ก็ควรจะถือว่าเป็น “เทคนิคผสม” มากกว่า “สื่อผสม”

อย่างไรก็ตามศัพท์ต่างๆเหล่านี้ถูกบัญญัติขึ้นอย่างค่อนข้างกว้างและมีความยืดหยุ่น ทำให้เกิดการตีความที่แตกต่างกัน ทั้งจากคนดู, นักวิจารณ์และศิลปินผู้ที่สร้างงานขึ้นมาเอง อีกทั้งยังมีการเรียกขานสิ่งเดียวกันในชื่อที่แตกต่างกันออกไปอีกด้วยเช่น บ้างก็เรียกว่า “inter media” “multi media” แต่ในปัจจุบัน (พ.ศ. 2547) เป็นที่เข้าใจกันในวงการศิลปะและการออกแบบว่า คำว่า “multi media” และ “hyper media” จะใช้กับงานที่ทำขึ้นจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิคที่มีทั้งภาพเคลื่อนไหวที่กินเวลา (อาจจะ) มีตัวหนังสือและเสียงประกอบกันขึ้นมา ส่วนคำว่า “Mixed Media” จะใช้กับงานทางด้านทัศนศิลป์ (visual arts) อย่างที่กล่าวไปในข้างต้นเสียมากกว่า

โดยพื้นฐานของ สื่อผสม แล้ว การผสมผสานสื่อที่แตกต่างกันไม่ใช่สิ่งประดิษฐ์ที่คิดค้นขึ้นใหม่แต่อย่างใด เพราะผลงานศิลปะและงานหัตถกรรมในวัฒนธรรมต่างๆทั่วโลกที่ทำสืบทอดกันมาหลายศตวรรษ ต่างก็มีลักษณะผสมสื่อที่ต่างกันอยู่ค่อนข้างมาก เช่น งานประติมากรรมของชนเผ่าในทวีปแอฟริกา ที่มีการแกะสลักไม้ให้เป็น 3 มิติ ผสมกับการแกะลายเบา ติดปะด้วยวัสดุธรรมชาติต่างๆ เช่น เปลือกหอยและยังมีการระบายสีต่างๆผสมเข้าไปด้วย

เมื่อศิลปวิทยาการแบบตะวันตกนิยมแบ่งศาสตร์ต่างๆออกจากกัน (สันนิษฐานว่าคงจะหลังจาก ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในคริสต์ศตวรรษที่ 16) ด้านการจัดการและการศึกษาจิตรกรรม ประติมากรรม และสื่ออื่นๆจึงถูกแยกออกจากกัน ในศิลปะร่วมสมัยช่วงครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 20 ความเคร่งครัดในการแบ่งประเภทแยกศาสตร์ต่างๆ เริ่มคลายตัว การผสมสื่อจึงได้กลายเป็นธรรมเนียมปฏิบัติปกติในการศึกษาและการทำงานศิลปะ แนวโน้มการรวมศาสตร์นี้สอดคล้องไปกับกระแสการศึกษาและการพัฒนาแบบองค์รวม ไม่แยกย่อยเฉพาะทางจนคับแคบอย่างที่ผ่านมา

สมพร รอดบุญ กล่าวถึง สื่อผสม ว่า นอกจากการผสมของสื่อแล้วยังหมายรวมไปถึงงานศิลปะที่มีการใช้วัสดุผสม หรือกรรมวิธี หรือวิธีการในการสร้างสรรค์ในลักษณะผสม เช่น กรรมวิธีของจิตรกรรมผสมกับกรรมวิธีทางประติมากรรม ศิลปินบางคนอาจไม่ใช้คำว่า “Mixed Media” กับงานของเขา แต่จะระบุให้แน่นอนลงไปเลยว่า ใช้วัสดุหรือกรรมวิธีอะไรบ้าง บางคนก็ใช้คำอื่นที่มีความหมายในทำนองเดียวกันเช่น assorted materials, combined materials, combined painting, mixed mediums และบางคนก็ใช้ mixed media environment

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-กลาง 1970

 
ศิลปะที่ว่าด้วย “ความน้อย” เกิดจากการลดตัดทอนมีมานานแล้ว และเป็นหัวใจสำคัญอย่างหนึ่งของ ศิลปะสมัยใหม่ เสียด้วย เช่น ในจิตรกรรมของฝรั่งเศสตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 19 จิตรกรหัวก้าวหน้าทำการลดทอนรายละเอียดต่างๆ ของแบบที่เขียนลง และแทนที่รายละเอียดเหล่านั้นด้วยฝีแปรงและสีสัน จนกระทั่งต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 จิตรกรลดทอนรายละเอียดต่างๆ ของรูปทรงลงจนกลายเป็นเหลี่ยมเรขาคณิต แล้วก็ลดทอนลงเรื่อยๆ จนกลายเป็นศิลปะนามธรรม

มินิมอลลิสม์ คือ พัฒนาการขั้นสุดยอดขั้นหนึ่งของเส้นทางศิลปะนามธรรม ที่ว่าสุดยอดก็เพราะศิลปะในกลุ่ม มินิมอลลิสม์ ลดทอนปัจจัยต่างๆ ทางรูปทรงศิลปะลงจนเหลือรูปทรงเรขาคณิตที่เรียบง่ายที่สุดเท่าที่จะทำได้ เรียกได้ว่าทำให้เหลือน้อยที่สุดเท่าที่จะน้อยได้

ใน ปี 1965 บาร์บารา โรส (Barbara Rose) นักวิจารณ์ศิลปะชาวอเมริกัน คือคนแรกที่อธิบายการทำงานของงานแนวนี้ว่า “น้อยที่สุด” (minimum, มินิมัม) ครั้นปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 คำว่า มินิมอลลิสม์ ก็ถูกใช้อย่างแพร่หลายกันทั่วไปในวงการศิลปะ

หากสืบค้นหาอิทธิพลทางรูปแบบศิลปะที่กลุ่มนี้ได้รับ จะพบว่าศิลปินยุคหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 อย่าง บาร์เน็ท นิวแมน (Barnett Newman, 1905-1970) แอ็ด ไรน์ฮาร์ท (Ad Reinhardt, 1913-1967) และ เดวิด สมิธ (David Smith, 1906-1965) เป็นผู้บุกเบิกศิลปะนามธรรมแบบลดทอนรูปทรงจนเหลือแต่น้อยๆ สองคนแรกเป็นจิตรกร ส่วนคนหลังเป็นประติมากร มินิมอลลิสม์ ได้อาศัยหนทางที่พวกแนวหน้าเหล่านั้นบุกเบิกเป็นทางเดินเข้าหาความน้อยในศิลปะ

ศิลปินในกลุ่ม มินิมอลลิสม์ มักจะทำงานประติมากรรมมากกว่างานจิตรกรรม การนำเสนอผลงานโดยมากจะไม่มีแท่นฐานสำหรับวางประติมากรรม ผลงานจะดูไม่มีความเป็นงานฝีมือในลักษณะ “งานทำมือ” แต่จะดูเป็นผลผลิตของเครื่องจักรอุตสาหกรรมเสียมากกว่า
ผลงานในลักษณะนี้ นอกจากจะน้อยเรียบง่ายแล้ว ยังต้อง “เนี้ยบ” ประณีตหมดจดมากๆ อีกด้วย ความสวยงามของงานแนวนี้จะอยู่ที่วัสดุที่นำมาสร้างงาน โดยมากจะต้องปล่อยให้ธรรมชาติของวัสดุชิ้นนั้นๆ ได้แสดงตัวของมันอย่างเต็มที่ เช่น ความมันวาวในแบบสเตนเลส เนื้อหยาบดิบของก้อนอิฐ หรือพื้นผิวและสีที่กระด้างของแผ่นโลหะ

แม้ว่าการลดทอนให้เหลือน้อยที่สุด ทำผลงานให้เรียบง่ายที่สุด ปล่อยให้ตัววัสดุแสดงตัวตนของมันมากที่สุด จะเป็นปัจจัยที่ทำให้ผลงานแนวนี้หลุดพ้นไปจากการแสดงออกทางอารมณ์ความรู้สึก บ้างก็ดูจืดชืดไร้อารมณ์สำหรับบางคน และความเรียบง่ายของมันทำให้หลายคนตั้งข้อสงสัยเกี่ยวกับความเป็นหรือไม่เป็นศิลปะ หลายคนมองว่าผลงานเหล่านี้ดูเหมือนผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม คนที่ไม่ใช่ศิลปินก็สามารถทำของแบบนี้ได้เช่นกัน

ผลงานแนว มินิมอลลิสม์ จึงไม่น่าจะมีรูปแบบเฉพาะตัวของแต่ละศิลปิน ยิ่งถ้าไปเปรียบกับงานแนวแสดงออกทางอารมณ์หรือแนวทางการสร้างรูปทรงแปลกๆ เฉพาะตัวไม่เหมือนใคร ผลงานของ มินิมอลลิสม์ จะยิ่งไม่น่าที่จะมีความเป็นส่วนตัวของศิลปินเลย

แต่ในความเป็นจริง ในความเรียบง่ายเหมือนกับว่าจะไม่มีรูปแบบเฉพาะ ศิลปินในกลุ่มนี้ต่างมีรูปแบบที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่ซ้ำกัน

คาร์ล อังเดร (Carl Andre) มักจะใช้แผ่นโลหะดิบแบนที่มีผิวหน้าค่อนข้างเรียบ หรือบ้างก็ใช้ก้อนอิฐมาวางเรียงกันเป็นตาราง โดยจัดให้มันสัมพันธ์กับพื้นที่ที่แสดงผลงาน

แดน ฟลาวิน (Dan Flavin) ขึ้นชื่อมากในการนำเอาแท่งหลอดไฟฟลูออเรสเซนต์มาจัดวางเรียงกันเป็นประติมากรรม แสงสีจากหลอดไฟทำให้มันมีคุณลักษณะเป็นจิตรกรรมไปด้วย

ประติมากรรมของ โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris) มักจะเป็นสี่เหลี่ยมลูกบาศก์คล้ายกล่อง โดนัลด์ จัดด์ (Donald Judd) ทำประติมากรรมด้วยสเตนเลสและแผ่นพลาสติก ที่โด่งดังมากคือผลงานที่มีรูปร่างหน้าตาคล้ายชั้นวางของติดผนัง

ริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra) โดดเด่นที่สุดในการใช้แผ่นโลหะดิบๆ หนาเตอะ มีขนาดใหญ่โตดูทรงพลัง ชิ้นประวัติศาสตร์ของเขาคือ ทิลเต็ด อาร์ค (Tilted Arc, ปี1981) ผลงานนี้เป็นแผ่นโลหะต่อกันเป็นผนังยาว 120 ฟุต หนา 2.5 นิ้ว ติดตั้งขวางทะแยงอยู่ตรงกลาง เฟเดอรัล พลาซ่า ในนครนิวยอร์ค เป็นงานศิลปะในที่สาธารณะที่อื้อฉาวมาก เนื่องจากไม่มีชาวบ้านคนไหนชอบมันเลยและศิลปินก็ปฏิเสธที่จะย้ายมันไปที่อื่น เซอร์รา อ้างว่าเนื่องจากผลงานชิ้นนี้ถูกคิดและทำขึ้นเพื่อที่ตรงนั้นโดยเฉพาะ หากย้ายที่ผลงานชิ้นนี้ก็หมดค่า โรเบิร์ต ฮิวส์ (Robert Hughes) เจ้าของงานเขียน เดอะ ช็อค ออฟ เดอะ นิว (The Shock of the New) บอกว่าจากกรณีนี้ได้พิสูจน์ว่า ศิลปะที่ดีอาจจะไม่จำเป็นว่าจะต้องเป็นศิลปะในที่สาธารณะที่ดี

แม้ว่าชาวบ้านจะมีปัญหากับงานแนวนี้มาก แต่ในคริสต์ทศวรรษ 1970 หน่วยงานรัฐและเอกชนกลับนิยมสะสมกันมาก ซึ่งสอดคล้องไปกับกระแสนิยมการสร้างตึกระฟ้าทรงสี่เหลี่ยม ที่ห่อหุ้มด้วยกระจกที่มีลักษณะคล้ายคลึงกับประติมากรรม มินิมอลลิสม์

มินิมอลลิสม์ เป็นแนวศิลปะกระแสหลักที่ครอบงำวงการศิลปะในอเมริกาช่วงปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 เปรียบได้กับ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) ที่ได้รับความนิยมมากในคริสต์ทศวรรษ 1950

ศิลปิน: คาร์ล อังเดร (Carl Andre, 1935-), โรนัลด์ บลาเด็น (Ronald Bladen, 1918-1988), แดน ฟลาวิน (Dan Flavin, 1933-1996), มาเธียส โกทิทซ์ (Mathias Goetitz), โดนัลด์ จัดด์ (Donald Judd, 1928-1994), โซล เลวิทท์ (Sol Lewitt, 1928-), โรเบิร์ต แมนโกลด์ (Robert Mangold, 1937-), ไบรซ์ มาร์เด็น (Brice Marden, 1938-), แอ็กเนส มาร์ติน (Agnes Martin, 1912-), จอห์น แม็ค แคร็คเค็น (John Mc Cracken), โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris, 1931-), ริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra), โดโรธี ร็อคเบิร์น (Dorothea Rockburne, 1912-1981), แฟรงค์ สเตลลา (Frank Stella, 1936-)

ปลายคริสต์ทศวรรษ 1960

ศิลปิน เลส เลอวีน (Les Levine) เป็นผู้ให้ศัพท์คำว่า มีเดีย อาร์ต (Media Art) ในปี 1970 “สื่อ” หรือ “มีเดีย” (media) คำนี้ (สำหรับกรณีนี้) มิได้หมายถึงส่วนประกอบทางกายภาพของศิลปะ เช่น สีอะคริลิคหรือสำริด แต่หมายถึง สื่อสารมวลชน หรือ mass media ศิลปะประเภทนี้ใช้วิธีและรูปแบบที่เผยแพร่ออกไปตามสื่อหนังสือพิมพ์ โทรทัศน์ โปสเตอร์ โฆษณา และบิลบอร์ด

มีเดีย อาร์ต คือ ประเภทศิลปะที่แยกย่อยจาก คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) และผู้นำที่ทำก่อนใครก็คือ พ็อพ อาร์ต (Pop Art) (ด้วยความชื่นชมต่อพ็อพพูลาร์ คัลเจอร์ (popular culture) แอนดี้ วอร์ฮอล (Andy Warhol) ใช้ภาพถ่ายจากหนังสือพิมพ์ตลาดแบบที่เรียกขานกันว่า “แท็บลอยด์” (tabloid) มาเป็นข้อมูลต้นฉบับสำหรับทำภาพพิมพ์ซิลค์ สกรีน (silk screen) พิมพ์ภาพของดาราหนัง ภาพอุบัติเหตุ และความหายนะต่างๆ

แต่พวก มีเดีย อาร์ต จะต่างจาก วอร์ฮอล พวกเขาจะวิพากษ์วิจารณ์ สื่อสารมวลชนอย่างหนักในข้อกล่าวหาที่ว่าสื่อมักจะบิดเบือนความเห็นสาธารณะ บ้างก็พยายามจะเปิดเผยถึงอคติทางอุดมการณ์ของสื่อสารมวลชน เช่น คริส เบอร์เด็น (Chris Burden) แพร่ภาพวีดีโอล้อเลียนในผลงานชื่อ Chris Burden Promo (1976) มุ่งประเด็นไปที่การเลือกที่รักมักที่ชังและการแบ่งระดับชั้นของสื่อ โดยการใส่ชื่อของเขาลงในบัญชีรายชื่อศิลปินที่ได้รับความยำเกรงซึ่งเริ่มจากชื่อของศิลปินก้องโลกอย่าง ไมเคิลแองเจโล (Michelangelo)

เดอะ กัลริลลา เกิร์ลส์ (The Guerrilla) หรือ กองโจรหญิง และ แกรน ฟิวรี (Gran Fury) ทำหน้าที่แบบพวกสื่อมวลชนนักขุดคุ้ยโดยการแฉให้คนรู้ถึงข้อมูลข่าวสารเกี่ยวกับอคติทางเพศหรือเซ็กส์สิสม์ (sexism) และเอดส์ (Aids) ในรูปของโปสเตอร์ที่พวกเขาปิดไปทั่วผนังกำแพงในนิวยอร์ค การท้าทายพลังและอำนาจของพวกคนรวยที่มักจะเข้าถึงการใช้สื่อ เลส เลอวีน ซื้อบิลบอร์ดในอังกฤษ (ระหว่างต้นคริสต์ทศวรรษ 1980) เพื่อให้เกิดการโต้ตอบในประเด็นเกี่ยวกับไอร์แลนด์เหนือและสงครามกลางเมืองผ่านข้อความที่ว่า “Block God” ตัวอย่างเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของศิลปะในสื่อและในขณะนี้ได้กลายเป็นรูปแบบของ มีเดีย อาร์ต

ศิลปิน: แอ็นท์ ฟาร์ม (Ant Farm), โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys), บอร์เดอร์ อาร์ต เวิร์คเกอร์ (Border Art Worker), คริส เบอร์เด็น (Chris Burden), โลเว็ล ดาร์ลิง (Lowell Darling), แกรน ฟิวรี (Gran Fury), กรุ๊ป แมททีเรียล (Group Material), กัลริลลา เกิร์ลส์ (Guerrilla Girls), เจนนี โฮลเซอร์ (Jenny Holzer), เลสลี ลาโบวิทซ์ (Leslie Labowitz), ซูซานน์ ลาซีย์ (Suzanne Lacy), เลส เลอวีน (Les Levine), ไมค์ แมนเดล (Mike Mandel), แลร์รี ซูลตัน (Larry Sultan), อันโตนิโอ มุนตาเดส (Antonio Muntadas), มาร์แชล รีส (Marshall Reese), มาร์ธา รอสเลอร์ (Martha Rosler), คริสตอฟ โวดิซโก (Krzysztof Wodiczko)

ปลายคริสต์ทศวรรษ 1960-

อินสตอลเลชัน (Installation) หรือเป็นที่รู้จักในภาษาไทยว่า ศิลปะจัดวาง แรกเริ่มปรากฏให้เห็นตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1970 โดยเริ่มจากสหรัฐอเมริกาและยุโรป

หากแปลคำว่า อินสตอลเลชัน แบบตรงตัวจะหมายถึงการติดตั้ง ซึ่งกินความไปถึงการติดตั้งสิ่งต่างๆ ทั้งที่ใช่และไม่ใช่ศิลปะ แต่ในความหมายที่เฉพาะลงมาในงานศิลปะแบบทัศนศิลป์แล้ว มันคือ งานศิลปะที่มีตัววัตถุทางศิลปะสัมพันธ์เฉพาะกับพื้นที่ (Site-Specific, ไซต์-สเปซิฟิค) ในความหมายนี้ อินสตอลเลชัน ถูกทำขึ้นสำหรับพื้นที่เฉพาะนั้นๆ เช่น ทำขึ้นเพื่อติดตั้งในแกลเลอรี พื้นที่กลางแจ้ง ความสำคัญของผลงานไม่ได้อยู่ที่ศิลปวัตถุชิ้นใดชิ้นหนึ่งเท่านั้น แต่ความสำคัญจะอยู่ที่การประกอบส่วนต่างๆ หรือ การจัดสภาพแวดล้อมทั้งหมด

อินสตอลเลชัน เป็นงานศิลปะที่ทำให้คนดูได้ประสบการณ์ในการอยู่ร่วม หรือการมีศิลปะแวดล้อมตัวผู้ดู เช่นเดียวกับจิตรกรรมฝาผนังในพื้นที่สาธารณะและศิลปะในสถาปัตยกรรมทางศาสนาต่างๆ ที่มักจะมีลักษณะการจัดวางทุกอย่างโดยคำนึงถึงองค์รวม

แรกเริ่มของศิลปะประเภทนี้ สามารถสืบค้นกลับไปที่ศิลปะในยุค พ็อพ อาร์ต (Pop Art) เมื่อปลายคริสต์ทศวรรษ 1950 และ 1960 ชิ้นงานที่ได้รับการกล่าวถึงที่สุดคือ พื้นที่ที่ อลัน คาโพรว (Allan Kaprow) ทำขึ้นสำหรับงาน แฮ็พเพ็นนิง (Happening) ของเขา และ งานที่ดูเป็นฉากผสมกับประติมากรรมของ เอ็ดวาร์ด เคียนโฮลซ์ (Edward Kienholz) งานที่ทำสภาพแวดล้อมเป็นแบบละครเวทีของ เร้ด กลูม (Red Groom) และผลงานชื่อ Ruckus Manhattan Store ของ เคลส์ โอลเด็นเบิร์ก (Claes Oldenburg) ที่ใช้ปูนปลาสเตอร์สร้างเป็นข้าวของเครื่องใช้ต่างๆจัดวางไปทั่วห้อง และ แอนดี้ วอร์ฮอล (Andy Warhol) ที่ติดภาพพิมพ์ซิลค์สกรีนสีสดไปทั่วห้องจนกลายเป็นวอลล์เปเปอร์

งานในแนวนี้โดยมากมักจะขายไม่ได้ ทำการสะสมได้ลำบาก โดยมากจะจัดแสดงในระยะเวลาสั้นๆ แล้วแยกส่วน เหลือเพียงเอกสารข้อมูลที่บันทึกเอาไว้เท่านั้น ตลาดศิลปะที่ตกต่ำเมื่อปลายคริสต์ทศวรรษ 1980 และการฟื้นกลับมาของ คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) ในต้นคริสต์ทศวรรษ 1990 ทำให้ อินสตอลเลชัน เติบโตแพร่หลาย งานแนวนี้บางชิ้นก็สามารถขายได้ โดยมากจะต้องเป็นสถาบันอย่างพิพิธภัณฑ์เท่านั้นที่พอจะมีที่ทางเก็บงานแบบนี้ ในทุกวันนี้คำว่า อินสตอลเลชัน บางทีก็ใช้กับงานที่จัดแสดงอย่างถาวร งานจัดวางเฉพาะที่ และงานประติมากรรมแบบสื่อผสมสำหรับติดตั้งในพื้นที่สาธารณะ

ศิลปินในแนวนี้ที่มีชื่อเสียงในตะวันตก มีอาทิเช่น แมทธิว บาร์นีย์ (Mathew Barney), โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys), คริสเตียน โบลแทนสกี้ (Christian Boltanski), โจนาธาน โบรอฟสกี้ (Jonathan Borofsky), มาร์เซล บรูด์ทิเออรส์ (Marcel Broodthaers), โทนี บราวน์ (Tony Brown), คริส เบอร์เด็น (Chris Burden), วอลเตอร์ เดอ มาเรีย (Walter de Maria), เทอร์รี ฟ็อกซ์ (Terry Fox), กีกี สมิธ (Kiki Smith), เจมส์ เทอเรลล์ (James Turrell), บิล วิโอลา (Bill Viola), เฟร็ด วิลสัน (Fred Wilson)

ตัวอย่างของศิลปะแนวนี้ที่สร้างให้สัมพันธ์กับกายภาพของพื้นที่ที่แสดงงานคือ ผลงานชื่อ 20/50 ในปี 1987 ของ เฟร็ด วิลสัน เปิดแสดงครั้งแรกในแกลเลอรี ต่อมา เดอะ ซาท์ชิ คอลเลคชัน (The Saatchi Collection) สถาบันทางศิลปะร่วมสมัยชื่อดังของอังกฤษได้จัดซื้อเข้าสู่คลังสะสม ผลงานชิ้นนี้เป็นถังโลหะที่มีความลึกระดับเอวของผู้ใหญ่ สร้างให้พอดิบพอดีกับห้อง มีการทำทางเดินแคบๆให้คนเดินเข้าไปดูได้ ภายในถังนี้บรรจุน้ำมันเครื่องสีดำสนิทเอาไว้ ด้วยความเข้มข้นและสีที่ดำสนิททำให้ของเหลวนี้ดูลึกนิ่งสนิทและสะท้อนภาพได้อย่างน่าตื่นตาตื่นใจ

ผลงานอีกชิ้นเป็นตัวอย่างที่ดีของการสร้างงาน อินสตอลเลชัน ที่สัมพันธ์กับพื้นที่ทั้งมิติทางกายภาพ มิติของประวัติศาสตร์และความหมายของพื้นที่ที่แสดงงาน เจอร์มาเนีย (Germania) โดย ฮันส์ แฮค (Hans Haacke) ปี 1993 สร้างขึ้นที่อาคารนิทรรศการของประเทศเยอรมนี ในนิทรรศการศิลปะชื่อดัง เวนิส เบียนนาเล่ (Venice Biennale) ในปีเดียวกันนั้น ที่ประตูทางเข้าอาคาร ศิลปินได้แขวนภาพถ่ายขาวดำภาพผู้นำจอมเผด็จการ อดอล์ฟ ฮิตเลอร์ เมื่อครั้งมาเยือนนิทรรศการศิลปะของเยอรมนีในอาคารแห่งนี้ ในสมัยที่พวกนาซียังเรืองอำนาจในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ภายในห้องนิทรรศการนั้นว่างเปล่า มีแต่เพียงพื้นหินที่ถูกขุดขึ้นมาสกัดแตกกระจัดกระจาย คนดูสามารถเดินย่ำไปบนเศษหินเหล่านั้น คนดูจะได้ทั้งสัมผัสกับการเดินบนความง่อนแง่นหักพังและยังได้ยินเสียงการเดินเสียงหินแตกกระทบกันและกันดังสนั่นห้อง บนผนังโค้งโล่งขาวสะอาดมีเพียงชื่อประเทศเยอรมนีในภาษาอิตาลี (ในรูปแบบเดียวกับตัวอักษรชื่ออาคารที่ติดอยู่ด้านนอก)

การจัดวางอีกแบบหนึ่งซึ่งไม่มีการสร้างวัตถุอะไรที่จับต้องได้ มีเพียงภาพฉายกับสถาปัตยกรรมที่มีอยู่แล้ว และยังจำกัดเวลาการดูเอาไว้แค่ตอนกลางคืนเท่านั้น ในปี 1990 คริซส์ทอฟ โวดิคซ์โค (Krzysztof Wodiczko) ฉายภาพมือขวาที่ถือปืนพก มือซ้ายถือเทียนไขสีขาว ตรงกลางเป็นภาพกลุ่มไมโครโฟนที่อยู่ในตำแหน่งคล้ายจ่อปากคนกำลังกล่าวสุนทรพจน์หรือไม่ก็แถลงข่าว ผลงานชิ้นนี้ทำขึ้นที่ภายนอกของอาคารพิพิธภัณฑ์ เฮิร์ชฮอร์น มิวเซียม (Hirshhorn Museum) ในวอชิงตัน ดีซี สหรัฐอเมริกา ศิลปินเชื้อสายโปแลนด์คนนี้ต้องการจะวิพากษ์อำนาจของสถาบัน โดยใช้อาคารดังกล่าวและภาพต่างๆที่ฉายเหล่านั้นเป็นสัญลักษณ์ในการแทนค่าเรื่องราวที่เขาต้องการสื่อสาร

สำหรับประเทศไทย แม้ว่าการจัดวางให้ศิลปะหลายชิ้น หลายสื่อ สามารถอยู่ร่วมกันได้อย่างเป็นเอกภาพ โดยคำนึงถึง ความคิดแบบองค์รวม จะมีมานานแล้วในศิลปะไทยประเพณี เช่น การออกแบบและจัดทำศาสนสถาน อย่างพระอุโบสถในศาสนาพุทธ ที่ซึ่งประติมากรรม (พระพุทธรูป), จิตรกรรม (จิตรกรรมฝาผนัง) และสถาปัตยกรรม ได้รับการจัดวางอย่างอย่างเป็นเอกภาพ หรือพิธีกรรมที่ชาวบ้านจัดทำขึ้นต่างๆมากมาย อาจจะดูคล้ายกับ อินสตอลเลชัน ในศิลปะร่วมสมัยที่นำเข้ามาจากตะวันตก แต่วัฒนธรรมไทยประเพณีและแวดวงศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัยของไทยก็ไม่เคยที่จะให้การยอมรับว่า “การจัดวาง” แบบนั้นจะเป็นศิลปะโดยตัวมันเอง และความรู้ใน “การจัดวาง” ดั้งเดิมแบบนั้นก็ไม่เคยที่จะถูกพัฒนาให้กลายเป็นรูปแบบทางศิลปะแบบหนึ่งด้วยเช่นกัน

ปัจจุบันนี้ การแปลคำว่า อินสตอลเลชัน เป็นภาษาไทยว่า “ศิลปะจัดวาง” ได้รับความนิยมแพร่หลายในวงการศิลปะของไทยพอสมควร จึงเกิดการเรียกใช้ที่ควบคู่กันไปทั้ง อินสตอลเลชัน และ ศิลปะจัดวาง ทุกวันนี้สื่อใหม่ที่มีอายุสิบปีกว่าแล้วนี้ ได้กลายเป็นแนวปฏิบัติพื้นฐานที่นิยมทำกันทั่วไปมากขึ้นเรื่อยๆทุกที

ศิลปิน: แมทธิว บาร์นี่ย์ (Mathew Barney), โลธาร์ โบมการ์เท็น (Lothar Baumgarten), โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys), เนย์แลนด์ เบลค (Nayland Blake), บาร์บาร่า บลูม (Barbara Bloom), คริสเตียน โบลแทนสกี้ (Christian Boltanski), โจนาธาน โบ
รอฟสกี้ (Jonathan Borofsky), มาร์เซล บรูด์ทิเออรส์ (Marcel Broodthaers), โทนี่ บราวน์ (Tony Brown), คริส เบอร์เด็น (Chris Burden), แดเนียล เบอเร็น (Daniel Buren), โซฟี แซล (Sophie Calle), วอลเตอร์ เดอ มาเรีย (Walter de Maria), เทอรี่ ฟอกซ์ (Terry Fox), โฮวาร์ด ฟลายด์ (Howard Fried), เจเนอรัล ไอเดีย (General Idea), แฟรงค์ จิลเล็ท (Frank Gillette), แดน เกรแฮม (Dan Graham), กรุ๊ป แมททีเรียล (Group Material), อินโก กันเธอร์ (Ingo Gunther), ฮันส์ แฮค (Hans Haacke), เดวิด แฮมมอนส์ (David Hammons), เฮเล็นและนิวตัน แฮริสัน (Halen and Newton Harrison), โมนา แฮ็ททวม (Mona Hatoum), ลินน์ เฮิร์ชแมน (Lynn Hershman), เดวิด ไอร์แลนด์ (David Ireland), แพททริค ไอร์แลนด์ (Patrick Ireland), โรเบิร์ต เออร์วิน (Robert Irwin), อิลยา คาบาคอฟ (Ilya Kabakov), ทาดาชิ คาวามาตะ (Tadashi Kawamata), โจเซ็พ โคสุธ (Joseph Kosuth), ยาโยย คูซามา (Yayoi Kusama), วูล์ฟกัง ลาอิบ (Wolfgang Laib), โซล เลวิทท์ (Sol LeWitt), โดนัลด์ ลิพสกี (Donald Lipski), ทอม มาริโอนี (Tom Marioni), พอล แมคคาร์ธี (Paul McCarthy), มาริโอ เมิร์ซ (Mario Merz), แอนเน็ท เมสซาเจอร์ (Annette Messager), อันโตนิโอ มุนตาแดส (Antonio Muntadas), บรูซ นาว์แมน (Bruce Nauman), มิเกล นาวาร์โร (Miquel Navarro), มาเรีย นอร์ดแมน (Maria Nordman), เคดี้ โนแลนด์ (Cady Noland), โลแรน โอ กราดี้ (Lorraine O?Grady), เป็บปอน โอโซริโอ (Pepon Osorio), นัม จุง ไพค์ (Nam June Paik), จูดี้ แฟฟ (Judy Pfaff), เอเดรียน ไพเพอร์ (Adrian Piper), ไมเคิลแองเจโล ปิสโตเล็ทโต้ (Michelangelo Pistoletto), จูเลีย เชอร์ (Julia Scher), ลอร์นา ซิมพ์สัน (Lorna Simpson), แซนดี้ สค็อกลันด์ (Sandy Skoglund), อเล็กซิส สมิธ (Alexis Smith), กีกี สมิธ (Kiki Smith), แนนซี่ สปีโร (Nancy Spero), แดนนี ทิสเดล (Danny Tisdale), แฟรนเซส โทรเรส (Frances Torres), เจมส์ เทอเรลล์ (James Turrell), บิล วิโอล่า (Bill Viola), แคร์รี เม วีมส์ (Carrie Mae Weems), เฟร็ด วิลสัน (Fred Wilson)

คริสต์ทศวรรษ 1870-1890

อิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) เป็นลัทธิศิลปะที่เกิดขึ้นในคริสต์ศตวรรษที่ 19 โดยมีฝรั่งเศสเป็นศูนย์กลางของกระแสความเคลื่อนไหว อิมเพรสชันนิสม์ เติบโตมาจากปัจจัยทางสังคมและพัฒนาการทางศิลปะ หลังจากการปฏิวัติในฝรั่งเศสเมื่อปี 1789 ไม่กี่ทศวรรษ ในประเทศฝรั่งเศสได้เกิดชนชั้นใหม่ ที่เริ่มมีบทบาทในการเปลี่ยนแปลงทางสังคมมาก นั่นคือ ชนชั้นกลาง หรือ กระฎุมพี

ชนชั้นกลางต้องการศิลปะที่สามารถตอบสนองวิถีชีวิตอย่างที่พวกเขาเป็นอยู่ (ซึ่งแน่นอนว่าต้องแตกต่างไปจากชนชั้นสูงอย่างขุนนางและราชสำนักในอดีตที่ถูกโค่นล้มไปในการปฏิวัติ) ชนชั้นกลางเหล่านี้เติบโตขึ้นมาคู่ขนานไปกับการเติบโตของเมือง โดยเฉพาะเมืองใหญ่อย่างนครปารีส ภาพเขียนของ อิมเพรสชันนิสม์ ได้ถ่ายทอดชีวิตของชนชั้นกลางในเมืองใหญ่ออกมาในภาพเขียนสีน้ำมันได้อย่างมีชีวิตชีวา ทั้งชีวิตตามท้องถนน ร้านกาแฟ สนามแข่งม้า โรงละคร โรงบัลเลต์ สถานบันเทิงยามค่ำคืนอย่าง “มูแรงรูจ” สถานีรถไฟ บรรยากาศของสวนสาธารณะในวันสุดสัปดาห์

นอกจากนั้นจิตรกรในกลุ่มลัทธินี้ ยังนิยมเขียนภาพทิวทัศน์ในธรรมชาติอีกด้วย ไม่ว่าจะเป็นทุ่งนา ชายทะเล โขดหินชายฝั่ง ป่าไม้ บึงบัว และแม่น้ำ ภาพของพวกเขาจะแสดงให้เห็นถึงโลก ที่ดูเหมือนว่าจะไม่มีปัญหา เป็นโลกที่มีแต่ความเบิกบาน ราวกับสวนสวรรค์อีเดน หรือ อาคาเดีย (Arcardia คือ ตำบลแห่งหนึ่งในกรีซ ในโบราณถือว่าเป็นที่ๆสำราญที่สุด คำนี้สามารถนำไปใช้เรียกสถานที่ใดก็ตาม ที่คนมีความสุขสำราญ เป็นดั่งแดนสุขาวดี)

ศิลปินที่เป็นชนชั้นกลางมิได้หมายเพียงพวกจิตรกรหัวเก่าแต่รวมไปถึงจิตรกรหัวก้าวหน้าอย่าง เอ็ดการ์ เดอกาส์ (Edgar Degas, 1834?1917) ปีแยร์ อองกุสต์ เรอนัวร์, Pierre-Auguste Renoir, 1841?1919) โคลด โมเนต์ (Claude Monet, 1840?1926) นิทรรศการแรกของกลุ่มจิตรกรลัทธินี้ มีขึ้นเมื่อปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 (ปี 1874) รูปแบบการเขียนภาพที่เด่นที่สุดของจิตรกรกลุ่มนี้คือ การเขียนภาพถ่ายทอด “สี” ของ “แสง” (ซึ่งเพิ่งค้นพบในคริสต์ศตวรรษที่ 19 ว่าใน “แสง” มีสีทั้งหมด 7 สี) และศิลปินเหล่านี้ยังนิยมเขียนภาพด้วยฝีแปรงที่ฉับพลัน ไม่นิยมการระบายแบบเกลี่ยสีให้กลมกลืนเรียบร้อยเป็นเนื้อเดียวกันตามจารีตการเขียนภาพเหมือนจริงแบบโบราณ

การเขียนที่ฉับพลัน ฝีแปรงที่ค่อนข้างหยาบและภาพเขียนขนาดไม่ใหญ่โตเกินกว่าจะพกพาไปเขียนนอกสถานที่ คือ ปัจจัยที่ประกอบกันอย่างเหมาะสมสำหรับอุดมการณ์ของกลุ่มลัทธิ อิมเพรสชันนิสม์ ที่ต้องการถ่ายทอดบรรยากาศของสีและแสงที่พวกเขาเห็นในห้วงเวลาขณะหนึ่งลงบนผ้าใบ

กลางคริสต์ทศวรรษ 1950-ปลาย 1960

คนที่ริเริ่มใช้คำว่า “ฮาร์ด-เอดจ์ เพ้นติ้ง” (Hard-Edge Painting) คือ จูลส์ แลงส์เนอร์ (Jules Langsner) นักวิจารณ์ศิลปะชาว ลอส แองเจิลลิส ในปี 1958 โดย แลงส์เนอร์ ได้ใช้เรียกขานจิตรกรรมนามธรรม ของเหล่าจิตรกรแถบเวสต์ โคสต์ (West Coast) ที่ไม่สนใจการเขียนภาพแสดงฝีแปรงแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) ในปีต่อมา ลอว์เรนซ์ อัลโลเวย์ (Lawrence Alloway) นักวิจารณ์อีกคน ใช้คำนี้กับงานจิตรกรรมที่ทำ “ผิวหน้า” ของภาพให้เป็นแผ่นแบนๆ ไม่มีการสร้างภาพให้เกิดระยะลวงตาว่า มีอะไรอยู่ข้างหน้าแล้วมีอะไรซ้อนลึกอยู่ข้างหลัง เป็นภาพที่มีลักษณะ “กระจายไปทั่วภาพ” อย่างที่ แจ็คสัน พ็อลล็อค (Jackson Pollock) ริเริ่มไว้เมื่อ 10 ปีก่อนหน้านี้

แต่สิ่งที่แตกต่างไปจากภาพของ พ็อลล็อค และผองพวก แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ มากๆ ก็คือ เป็นภาพที่มี “3 ไม่” นั่นคือ ไม่แสดงฝีแปรง ไม่แสดงอารมณ์ และไม่มีสีสันมากมาย

ฮาร์ด-เอดจ์ เพ้นติ้ง จะเน้นภาพที่เป็นเรขาคณิต มีเส้นรอบนอกหรือขอบคมชัด (ไม่ลึก) แบนเป็น 2 มิติ ด้วยการระบายสีแบบไม่ทิ้งทีแปรงให้เห็น ทำให้ภาพเขียนเหล่านี้ดูเหมือนกับทำด้วยเครื่องจักรอุตสาหกรรม และยิ่งนำไปเปรียบเทียบกับภาพของ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ที่แสดงอารมณ์รุนแรง หรืองานจิตรกรรมแบบ คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง ที่ยังมีความอ่อนโยนผสมรุนแรงบ้างในบางครั้งบางที ภาพแบบ ฮาร์ด-เอดจ์ เพ้นติ้ง จะยิ่งดู “ไร้อารมณ์” เข้าไปกันใหญ่เลยทีเดียว

ศิลปินที่มีผลงานแนว ฮาร์ด-เอดจ์ เพ้นติ้ง อย่างโดดเด่นคือ เอ็ลส์เวิร์ธ เคลลี่ (Ellsworth Kelly) ที่ชอบสร้างภาพเรขาคณิตในรูปร่างแปลกๆ (ไม่ได้อยู่ในทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าหรือจัตุรัสแบบภาพเขียนทั่วไป) และอีกคนคือ เค็นเน็ธ โนแลนด์ (Kenneth Noland) รายนี้มีผลงานที่คาบเกี่ยวอยู่ระหว่าง ฮาร์ด-เอดจ์ เพ้นติ้ง กับ คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง

ศิลปิน: เอ็ลส์เวิร์ธ เคลลี่ (Ellsworth Kelly), เค็นเน็ธ โนแลนด์ (Kenneth Noland)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-กลาง 1960

แฮ็พเพ็นนิง (Happening) เป็นกระแสศิลปะที่เริ่มในนครนิวยอร์ค ในราวต้นคริสต์ทศวรรษที่ 1960 เป็นที่นิยมอยู่จนถึงกลางคริสต์ทศวรรษเดียวกัน คำๆนี้ อลัน คาโพรว (Allan Kaprow) ศิลปินหัวก้าวหน้าเป็นผู้ตั้งขึ้น เมื่อเขาทำงานในลักษณะนี้เป็นครั้งแรกในปี 1959 เขาเรียกมันว่า เอททีน แฮ็พเพ็นนิง อิน ซิคส์ พาร์ตส์ (18 Happening in 6 Parts)

ในนิทรรศการนี้มีห้อง 3 ห้อง, คนแสดงอ่านข้อความต่างๆ หลายข้อความ โดยมีท่าทางเหมือนเล่นละครใบ้ มีการระบายสีบนผ้าใบ สีไวโอลิน และเป่าฟลุ๊ต คนดูย้ายจากห้องหนึ่งไปอีกห้องตามคำบอกแนะของเจ้าหน้าที่ในนิทรรศการ คนดูได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของ แฮ็พเพ็นนิง (อย่างที่บอกไว้ในบัตรเชิญ) คนดูต้องค้นหาความหมายเองจากเหตุการณ์ต่างๆ ที่ดูเหมือนไม่เชื่อมโยงกันเท่าไร คาโพรวแนะคนดูว่า

“การแสดงไม่ได้มีความหมายชัดเจนตามสูตรใดๆ (จากความตั้งใจของศิลปิน)”

อลัน คาโพรว ให้คำจำกัดความของ “แฮ็พเพ็นนิง” ว่าเป็น “การผสมผเสเหตุการณ์ต่างๆ ซึ่งแสดงและสามารถรับรู้ได้มากกว่าเวลาขณะเดียวและที่ที่เดียว” งานในลักษณะนี้จะเป็นงานศิลปะที่เกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมและบรรยากาศ ซึ่งเกิดขึ้นโดยคนแสดงและคนดู

ศิลปินที่ทำงานในลักษณะนี้ไม่ได้รวมกลุ่มกันอย่างชัดเจนและไม่เคยร่วมกันประกาศถ้อยแถลง (Manifesto, ถ้อยแถลง หรือ แมนิเฟสโต้ คือ ถ้อยคำที่กลุ่มศิลปินหรือกลุ่มคนในลัทธิความคิดเดียวกัน ร่วมกันประกาศเจตนารมย์หรือนโยบายของกลุ่ม อาจจะเป็นลายลักษณ์อักษรหรือการพูดและอ่านประกาศ ซึ่งเป็นธรรมเนียมปฏิบัติในการเคลื่อนไหวแบบเป็นกลุ่ม)

ลักษณะเด่นของงาน แฮ็พเพ็นนิง คือการยอมรับความบังเอิญที่เกิดขึ้นขณะที่ทุกสิ่งกำลังดำเนินไป มีการใช้วิธีการ “ด้นสด”ในขณะที่กำลังแสดง บางทีก็มีดนตรีและเพลงเข้าร่วมด้วย

ศิลปินสำคัญที่ร่วมทำงานแนวนี้และมีส่วนช่วยกระจายความคิดในการทำงานแบบนี้คือ จอห์น เคจ (John Cage) จากการสอนที่ แบล็ค เมาน์เทน คอลเลจ (Black Mountain College) ที่ นอร์ธ แคโรไลน่า (North Carolina) ทำให้เกิดลูกศิษย์ที่เป็นศิลปิน แฮ็พเพ็นนิง มากมาย

ศิลปิน: จิม ไดน์ (Jim Dine, 1935-), เรด กรูมส์ (Red Grooms, 1937-), อัล แฮนเซน (Al Hansen), อลัน คาโพรว (Allan Kaprow), เคลส์ โอลเด็นเบิร์ก (Claes Oldenburg, 1929-), คาโรลี ชนีแมนน์ (Carolee Schneemann), โรเบิร์ต วิทแมน (Robert Whitman)

กลางคริสต์ทศวรรษ1970-กลาง 1980

กราฟฟิโต้ (Graffito) ในอิตาลีหมายถึง ขูดขีด ส่วน Graffiti (พหูพจน์) คือ การวาดเส้นหรือภาพที่ขูดขีดบนผนัง ข้อความจำพวก “Kilroy was here.” หรือ “กูเคยมาแล้ว” สามารถสืบกลับไปในยุคอียิปต์โบราณ

หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ศิลปินเริ่มสนใจนำมาเป็นหัวข้อ เช่น ไซ ทวอม บลี (Cy Twombly) และ แจ็คสัน พ็อลล็อค (Jackson Pollock) ต่างสนใจ
“ภาพ” ของมัน ศิลปินฝรั่งเศส อย่าง ชอง ดุบเบฟเฟ็ท (Jean Dubbeffet) สนใจที่มันหมายถึง ศิลปะของคนนอก (outsider art) และศิลปินชาวสเปนเช่น แอนโทนี ทาปีส์ (Antoni Tapies) ก็สนใจที่สามารถนำมันมาร่วมในภาพเขียนของเขาได้

ระหว่างต้นคริสต์ทศวรรษ 1970 สีสเปรย์กระป๋องกลายเป็นของธรรมดาหาได้ง่าย รถไฟใต้ดินในนิวยอร์คกลายเป็นพื้นที่สำหรับเขียน กราฟฟิตี้ สีต่างๆ “แท็กส์” (Tags) คือชื่อเรียกคนเขียน กราฟฟิตี้ โดยภาพและคำส่วนมากจะออกเป็นแนวการ์ตูน คนเขียน กราฟฟิตี้ โดยมากไม่ใช่ทั้งศิลปินมืออาชีพและนักเรียนศิลปะ หากแต่เป็นพวกวัยรุ่นตามท้องถนนจากบรองซ์ (Bronx) และบรุคลิน (Brooklyn)

มีพวกเด่นๆที่ได้ย้ายจากถนนเข้าสู่แกลเลอรี เช่น นิทรรศการ The United Graffiti Artists?1975 นิทรรศการที่ New York?s Artist Space: Fab Five Freddy เป็นงานภาพสีสเปรย์อุทิศให้กับกระป๋องซุปของ แอนดี้ วอร์ฮอล (Andy Warhol) ในปี 1980 และงานไทม์ สแควร์ โชว์ (Times Square Show) ในปี 1980 เรียกความสนใจจากวงการศิลปะในนิวยอร์คได้ การสนับสนุนในรูปของการจัดนิทรรศการจึงดำเนินต่อไปได้ด้วยการสนับสนุนจากแฟชัน โมดา (Fashion Moda) และอัลเทอร์เนทีฟ สเปซ (Alternative Space) ในบรองซ์ และมีการพัฒนารูปแบบที่น่าสนใจมากขึ้นโดยศิลปินที่ฝึกฝนมาทางศิลปะอย่างดีอย่าง คีธ แฮริง (Keith Haring)

ปี 1983 มีงานนิทรรศการหลักๆครั้งแรกที่ Boymans-van Beuningen Museum ในรอทเทอร์ดัม (Rotterdam) และ “Post-Graffiti” นิทรรศการที่ ซิดนีย์ แจนิส (Sidney Janis) ในฮู-ชิพ แกลเลอรี (Hue-Chip Gallery) ของเขา

ความนิยมของ กราฟฟิตี้ ทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับสุนทรียภาพแบบไม่ธรรมดาและโซชีโอโลจิคอล อิมพอร์ท (sociological import) เช่น คำถามที่ว่า กราฟฟิตี้ คือ ลัทธิความป่าเถื่อนหรือเป็นโฟล์ค อาร์ต (folk art) ในเมือง นักเขียนอย่าง นอร์แมน เมลเลอร์ (Norman Mailer) ทำให้ตื่นเต้นว่า กราฟฟิตี้ เป็นถ้อยแถลงแห่งขบถต่อเสรีภาพของสังคม ในขณะที่นักวิจารณ์อย่าง ซูซี เกบลิค (Suzi Gablik) โจมตีว่าพวกเด็กเหล่านี้โดนพวกนักการตลาดทางศิลปะเอาเปรียบกอบโกยผลประโยชน์

กราฟฟิตี้ ย้ายเข้าแกลเลอรีจนถึงกลางคริสต์ทศวรรษ 1980 ก็เสื่อมความนิยม เช่นเดียวกับบรรดาแฟชัน กราฟฟิตี้ ที่ถูกนำเข้าจากท้องถนนและทำให้เป็นการค้าซึ่งถูกผลักออกไปอย่างรวดเร็ว

ศิลปิน: แครช (Crash), เดซ ดอนดี (Daze Dondi), แฟบ ไฟว์ เฟรดดี้ (Fab Five Freddy) หรืออีกชื่อหนึ่งว่า เฟรดดี้ บราทเวท (Freddy Brathwaite), ฟูตูรา 2000 (Futura 2000), คีธ แฮริง (Keith Haring), เลดี้ พิงค์ (Lady Pink), ลี ควินโนนส์ (Lee Quinones),
ราแมลซี (Ramellzee), ชอง-มิเชล บาสเกียท์ (Jean-Michel Basquiat), อเล็กซ์ วาโลวรี (Alex Vallauri), Zephyr (aka Andrew Witten)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-ปลาย 1960

ปลายคริสต์ทศวรรษ 1950 จนถึงต้น 1960 เป็นเวลา 10 กว่าปีหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 มีศิลปินหลายคนที่ไม่เห็นด้วยกับกระแสนิยมในงานแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) งานในแนวนามธรรมอย่างนี้ถูกมองว่าไม่สนใจสังคมและการเมือง ทั้งๆที่ทุกเมื่อเชื่อวันมีประเด็นปัญหาต่างๆ มากมาย ดังนั้นการที่ศิลปินวาดรูปอยู่คนเดียวในสตูดิโอโดยไม่สนใจโลกภายนอก จึงกลายเป็นการแสดงถึงความไร้สำนึกไม่รับผิดชอบต่อสังคม

บรรยากาศที่คนหนุ่มสาวตื่นตัวทางการเมืองและสังคมในยุคนั้น ได้ช่วยส่งเสริมให้เกิดกิจกรรมแนว ดาด้า ในวงการศิลปะ เป็นความเคลื่อนไหวในแนวโจมตีและท้าทายจารีตและค่านิยมในวงการศิลปะที่เติบโตอย่างมั่นคงจนกลายเป็นสถาบันที่ทรงอำนาจ

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960 ศิลปินในยุโรปบางคนเริ่มทำการแสดงตามท้องถนนในเมืองอัมสเตอร์ดัม โคโลจน์ ดุสเซลดอร์ฟ และปารีส ในแบบที่ค่อนข้างจะก้าวร้าวรุนแรง เป็นแนวทางที่เป็นที่รู้จักในเวลาต่อมาว่า ฟลัคซุส (Fluxus) แนวศิลปะที่ต่อต้านศิลปะ ซึ่งถ้าสืบหาตัวจุดประกายกันแบบลึกๆ ก็คงสามารถย้อนกลับไป อีฟ แคลง (Yves Klein) และ ปีเอโร แมนโซนี (Piero Manzoni) ที่ทำงานแนว แอ็คชัน (Action) (แอ็คชัน, แฮ็พเพ็นนิง (Happening) และ ฟลัคซุส คือความเคลื่อนไหวในวงการทัศนศิลป์ที่สนใจการ “แสดง” และ “กระบวนการ” ในศิลปะแบบทัศนศิลป์ และเป็นต้นแบบสำหรับศิลปะแบบ เพอร์ฟอร์แมนซ์ (Performance) และ คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) ที่เน้นความคิดเป็นสำคัญ) มาตั้งแต่ปลายคริสต์ทศวรรษ 1950 หรือย้อนรอยลึกลงไปอีกก็จะสาวถึงต้นตอ ดาด้า ที่เคยคิดและทำมาก่อนแล้วตั้งแต่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20

การเคลื่อนไหวของ ฟลัคซุส ถือได้ว่าเป็นกระแสระดับนานาชาติ โดยเริ่มจากเยอรมนีและแพร่ไปสู่นิวยอร์ค ส่งต่อไปยังเมืองหลวงของยุโรปตอนเหนือ กลับมาที่แคลิฟอร์เนียแล้วผ่านไปยังญี่ปุ่น ฟลัคซุส เป็นกลุ่มศิลปินที่ประกอบด้วยนักเต้น ศิลปินทัศนศิลป์ คนทำหนังและกวี

คำเรียกลักษณะกิจกรรมและศิลปินในกลุ่มนี้ว่า ฟลัคซุส นั้น ผู้ที่ใช้คนแรกคือศิลปิน จอร์จ แมคิวแนส (George Maciunas) ที่ได้ระบุไว้ในบัตรเชิญเข้าฟังการบรรยายที่ แกลเลอรี เอ/จี (Gallery A/G) ในนิวยอร์คเมื่อปี 1961 โดยชื่อนี้มีนัยยะที่โยงไปถึงคำว่า “ไหล” (flow) หรือ “เปลี่ยนแปลง” (change) ซึ่งสะท้อนลักษณะสำคัญของกิจกรรมโดยศิลปินกลุ่มนี้ได้เป็นอย่างดี เพราะพวกเขามีทัศนคติที่เปิดรับความบังเอิญ ความเปลี่ยนแปลง ความไร้เหตุผล การปฏิเสธการควบคุมอย่างมีเหตุและผลจนเกินไป ชื่อ ฟลัคซุส นี้เป็นการบ่งบอกถึง “ความคิดและทัศนคติ” มากกว่าเป็นการระบุถึง “รูปแบบ”

จุดมุ่งหมายของพวก ฟลัคซุส คือการก่อกวนกิจกรรมซ้ำซากของศิลปะและชีวิตทั่วๆ ไปของพวกกระฎุมพีหรือชนชั้นกลาง ฟลัคซุส เกิดขึ้นเคียงคู่ไปกับ แฮ็พเพ็นนิง ในนิวยอร์ค กล่าวโดยทั่วๆ ไปแล้ว งานของ ฟลัคซุส จะมีการวางแผนและวุ่นวายน้อยกว่า แฮ็พเพ็นนิง พวก ฟลัคซุส มักจะแสดงโดยไม่ต้องสร้างฉากสร้างพร็อพ ไม่ต้องคิดและตัดเครื่องแต่งกายอะไรเป็นพิเศษสำหรับการแสดง แต่ที่คล้ายกันคือ คนดูกับคนแสดงได้กลายเป็นหนึ่งเดียว หรือ คนดูได้มีส่วนร่วมกับการแสดง

กิจกรรมของ ฟลัคซุส มีทั้งบนเวที (พวกเขามี ฟลัคซ์ฮอลล์, Fluxhall) ตามท้องถนน ตามคาเฟ่ (เช่นที่ คาเฟ่ อะ โกโก้ ของเพื่อนศิลปิน) ในแกลเลอรี (เช่นที่ แกลเลอรี เอ/จี ในแถบอัพทาวน์ของนิวยอร์ค) ในลอฟท์ (อพาร์ทเมนท์ขนาดใหญ่) ของ โยโกะ โอโนะ (Yoko Ono) การแสดงของพวกเขาบางทีก็มีดนตรีไฟฟ้าเข้ามาเกี่ยวข้องด้วย พวกเขาชอบการใช้สื่อหลากหลายมาผสมปนเปอย่างสนุกสนาน โดยมากจะเต็มไปด้วยอารมณ์ขันและปล่อยให้ปลายเปิดแบบให้ตีความกันเอาเอง นอกจากการแสดงสดแล้ว พวก ฟลัคซุส ยังชอบสร้างข้าวของและวัตถุต่างๆ เพื่อนำเสนอความคิดหรือบ้างก็ใช้ประกอบการแสดง ถึงขนาดตั้งร้านรวง ฟลัคซ์ช็อพ ขึ้นมาทีเดียว

ตัวอย่างของกิจกรรมของพวก ฟลัคซุส มีตั้งแต่การทำ เมล์ อาร์ต (mail art, ศิลปะที่เปิดให้มีส่วนร่วมโดยมีการจัดส่งกันทางไปรษณีย์) กิจกรรมการอ่านกวียาวๆแบบไฮกุ (Haiku) ที่มีคำแนะนำให้คนไปทำกิจกรรมง่ายๆ อย่างเช่น ไปเดินเล่นหรือไม่ก็เผาต้นคริสต์มาส ไปจนถึงการแสดงที่เรียกร้องความสนใจได้เป็นอย่างดีของ นัม จุง ไพค์ (Nam June Paik) (ศิลปินชาวเกาหลีที่โด่งดังมากในฐานะศิลปินคนแรกของโลกที่ทำงาน วิดีโอ อาร์ต) ที่ร่วมกับ ชาร์ล็อท มัวร์แมน (Charlotte Moorman) โดยที่ นัม จุง ไพค์ ติดตั้ง “ยกทรงโทรทัศน์” ขนาดเล็กปิดหน้าอกของ มัวร์แมน และศิลปินหญิงคนนี้ก็ทำการเล่นเชลโลไปพร้อมๆ กับที่ “ยกทรงโทรทัศน์” กำลังแพร่ภาพ

สมาชิกศิลปินสำคัญอีกคนคือ โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys) ชาวเยอรมันที่ได้นำทัศนคติแบบ ฟลัคซุส ไปใช้ในวิธีการสอนศิลปะในฐานะอาจารย์ประติมากรรมที่ ดุสเซลดอร์ฟ อะคาเดมี (ตั้งแต่ ปี 1961) เขาสนับสนุนให้นักเรียนศิลปะของเขาใช้วัสดุอะไรก็ได้ในการทำงานศิลปะ และให้ความสนใจในความเป็นมนุษย์มากกว่าการประสบความสำเร็จในวงการศิลปะ บอยส์ จัดการการสอนของเขาในรูปของการสัมมนาพูดคุยแลกเปลี่ยนความคิดเห็น และใน ปี 1963 เขาจัด เทศกาล ฟลัคซุส ขึ้นที่อะเคเดมี โดยมีศิลปิน ฟลัคซุส จากอเมริกามาร่วมด้วยหลายคน

โยโกะ โอโนะ ภรรยาชาวญี่ปุ่นของ จอห์น เลนนอน (John Lennon) ซุปเปอร์สตาร์แห่งวง เดอะ บีทเทิลส์ จริงๆแล้วศิลปิน โอโนะ โด่งดังในวงการศิลปะก่อนที่จะมาพบรักกับ เลนนอน เสียอีก ตัวอย่างงานที่เธอทำ เช่น เพ้นติ้ง ฟอร์ เดอะ วิน ในปี 1961 โอโนะ แขวนถุงผ้าบรรจุเมล็ดพันธุ์พืชอยู่เบื้องหน้าแคนวาสที่ขึงอยู่บนผนัง ผลงานนี้มีข้อความระบุวิธีการมีส่วนร่วมของคนดูไว้ว่า “เจาะรูที่ถุงบรรจุเมล็ดพืช นำไปแขวนที่ไหนก็ได้ที่มีลม”

งานของ โอโนะ มักจะคาบเกี่ยวระหว่างทัศนศิลป์กับการแสดง บ่อยครั้งที่จะเกี่ยวข้องกับความบังเอิญและเปิดให้ธรรมชาติเข้ามามีส่วนร่วม งานอื่นๆ ที่เคยทำมี อาทิ การเผาแคนวาส เหยียบสี และปล่อยให้น้ำหยดลงบนผิวหน้าแคนวาส

ศิลปิน: โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys, 1921-1986), จอร์จ เบร์ชท์ (George Brecht), โรเบิร์ต ฟิโลว์ (Robert Filliou), เค็น ไฟรด์แมน (Ken Friedman), กอฟฟ์ เฮ็นดริคส์ (Geoff Hendricks), ดิค ฮิกกินส์ (Dick Higgins), เรย์ จอห์นสัน (Ray Johnson), อลิสัน โนว์เลส (Alison Knowless), จอร์จ แมคคิวนัส (George Maciunas), แจ็คสัน แม็คโลว์ (Jackson MacLow), ชาร์ล็อท มัวร์แมน (Charlotte Moorman), โยโกะ โอโนะ (Yoko Ono), นัม จุง ไพค์ (Nam June Paik, 1932-), แดเนียล สเปอร์รี (Daniel Spoerri, 1930-), เบ็น โวเทียร์ (Ben Vautier, 1935-), วูลฟ์ โวสเทลล์ (Wolf Vostell), โรเบิร์ต วัตต์ส์ (Robert Watts), ลา มอนเต้ ยัง (La Monte Young)

กลางคริสต์ทศวรรษ 1960

ศิลปินหญิงอย่าง เฮเล็น แฟรงเค็นเธเลอร์ (Helen Frankenthaler) เกรซ ฮาร์ติแกน (Grace Hartigan) และ บริดเจ็ท ไรลีย์ (Bridget Riley) ได้รับการยอมรับและมีชื่อเสียงในระหว่างคริสต์ทศวรรษ 1950 และต้นคริสต์ทศวรรษ 1960 แม้ว่าพวกเขาเหล่านั้นจะเป็นผู้หญิง แต่เนื้อหานั้นไม่เกี่ยวกับความเป็นผู้หญิง จนกระทั่งปลายคริสต์ทศวรรษ 1960 ศิลปินหญิงเกือบทั้งหมดได้ร่วมกันต่อสู้กับวงการศิลปะที่ผู้ชายครอบงำ

เฟมินิสต์ (Feminist) วิเคราะห์ว่า “ระบบ” ของศิลปะและประวัติศาสตร์ศิลปะนั้นถูก “ความเป็นสถาบัน” กดขี่ทางเพศเช่นเดียวกับสังคมโดยรวม เฟมินิสต์ ใช้กลยุทธ์แบบเดียวกับกลุ่มที่โดนจำกัดสิทธิ์กลุ่มอื่นๆ เช่น พวกชนกลุ่มน้อยทางชาติพันธุ์ กลุ่มเลสเบี้ยน เกย์ พวกเขาเหล่านี้ทำการทบทวนศึกษาและตีความประวัติศาสตร์แบบใหม่ สิ่งที่นักทฤษฎี เฟมินิสต์ สนใจเป็นพิเศษ คือ การถูกกีดกันทางประวัติศาสตร์โดยศิลปะชั้นสูง

เกิดความสนใจในศิลปหัตถกรรมที่ถูกทอดทิ้งให้อยู่ล่างสุดของการจัดลำดับความสำคัญ เช่น ผ้าปะ (quilts) พรมเปอร์เชี่ยน ผ้านาวาโฮ (Navajos blanket) ซึ่งนำไปสู่กระแสศิลปะแบบ แพ็ทเทิร์น แอนด์ เด็คโคเรชัน (Pattern and Decoration) ในกลางคริสต์ทศวรรษ 1970

ในปี 1969 ศิลปะแบบ เฟมินิสต์ เริ่มเกิดขึ้น ประเด็น เฟมินิสต์ ก็ถูกหยิบยกขึ้น ในปีนี้เองได้เกิดกลุ่มวอร์ (WAR: Women Artists in Revolution) เป็นกลุ่มอาร์ต เวิร์คเกอร์ โคโอลิชัน (Art Workers Coolition) ซึ่งเป็นพวกนิวยอร์คและเดอะ เฟมินิสต์ อาร์ต โปรแกรม (The Feminist Art Program) นำโดย จูดี้ ชิคาโก (Judy Chicago) ที่มหาวิทยาลัย เมืองแคลิฟอร์เนีย (California State University) ที่เฟรสโน (Fresno)

สถาบันทาง เฟมินิสต์ เกิดขึ้นอย่างรวดเร็วที่นิวยอร์ค ลอสแองเจลิส แคลิฟอร์เนีย และลอนดอนรวมไปถึงแกลเลอรีต่างๆ เช่น เอ.ไอ.อาร์ (A.I.R.) โซโห (Soho zo) เดอะ วูแมนส์ บิลด์ดิ้ง (The Woman?s Building) วูแมนสเปซ (Womanspace) หนังสือ เช่น วูแมน แอนด์ อาร์ต (Woman and Art) เฟมินิสต์ อาร์ต เจอนอล (Feminist Art Journal) ฮีเรสซี่ส์ (Heresies) และนิทรรศการอย่างวูแมน เฮ้าส์ (Woman House) และ วูแมน พาวเวอร์ (Woman Power)

ตลอดคริสต์ทศวรรษ 1970 ความหมายของศิลปะแบบ เฟมินิสต์ และบทบาทที่มีเรื่องการเมืองและจิตวิญญาณได้รับการสร้างสรรค์ขึ้นจากนักวิจารณ์อย่าง ลูซี ลิพพาร์ท (Lucy Lippart) และ มอยรา รอธ (Moira Roth) จนถึงปลายคริสต์ทศวรรษ 1970 กลุ่มเหล่านี้ได้ทำการสร้างโครงสร้างทางสังคมใหม่ แมรี เบ็ธ เอเด็ลสัน ทำผลงานชื่อ Memorials to the 9,000,000 Women Burned as Witches in the Christian Era เกี่ยวกับผู้หญิงเก้าล้านคนในยุคคริสเตียนที่ถูกเผาทั้งเป็นในข้อหาเป็นแม่มด

ซูซานน์ เลซีย์ (Suzanne Lacy) และ เลสลี ลาโบว์วิทซ์ (Leslie Labowwitz) In Mourning and in Rage เป็นงานชุดเกี่ยวกับความรุนแรงต่อผู้หญิงในช่วงเวลาที่มีกรณี “ฮิลไซด์ สแตรงเจอร์ เรพ” (Hillside Stranger rape) ซึ่งเป็นคดีข่มขืนและฆาตกรรมในลอสแองเจลลิส

ในคริสต์ทศวรรษ 1980 เฟมินิสต์ หันมาทำงาน คอนเซ็ปชวล (Conceptual) และวิพากษ์วิจารณ์คน ที่ได้รับการยอมรับอย่างมากตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1980 ก็คือ ซินดี้ เซอร์แมน (Cindy Sherman) เป็นงานภาพถ่ายที่สืบค้นเกี่ยวกับตัวตนในวัฒนธรรมและบทบาทในสังคม และอีกคนคือ บาร์บารา ครูเกอร์ (Barbara Kruger) โดยใช้งานกราฟฟิคแบบโฆษณา

เฟมินิสต์ จะทำในสิ่งที่ตรงกันข้ามกับ โมเดิร์นนิสม์ (Modernism) ที่เน้นความบริสุทธิ์และความพิเศษเฉพาะ เฟมินิสต์ เรียกร้องและทำให้เกิดการขยายขอบเขตทางศิลปะ เฟมินิสต์ ใช้ทั้งวิธีแบบเล่าเรื่อง (narrative) เขียนประวัติศาสตร์ของตัวเอง ใช้การตกแต่ง ประดับประดา ใช้หัตถกรรม คราฟท์ แอส อาร์ต (Crafts-As-Art) และพ็อพพูลาร์ คัลเจอร์ (popular culture) ซึ่งช่วยกระตุ้นการพัฒนาของ โพสต์โมเดิร์นนิสม์ (Postmodernism)

ศิลปิน: เอลีนอร์ แอนทิน (Eleanor Antin), จูดิธ แบร์รี (Judith Barry), ลินดา เบนกลิส (Lynda Benglis), เฮเล็น แช็ดวิค (Helen Chadwick), จูดี้ ชิคาโก (Judy Chicago), จูดี้ เดเตอร์ (Judy Dater), แมร์รี เบ็ธ อีเดลสัน (Marry Beth Edelson), โรส อิงลิช (Rose English), เฟมินิสต์ อาร์ต เวิร์คเกอรส์ (Femiinist Art Workers), คาเร็น ฟินเลย์ (Karen Finley), ฮาร์โมนี แฮมมอนด์ (Harmony Hammond), ลินน์ เฮิรช์แมน (Lynn Hershman), รีเบคกา ฮอร์น (Rebecca Horn), โจน โจนาส (Joan Jonas), แมรี เคลลี (Mary Kelly), ซิลเวีย โคลโบวสกี้ (Silvia Kolbowski), บาร์บารา ครูเกอร์ (Barbara Kruger), เลสลี ลาโบว์วิทซ์ (Leslie Labowwitz), ซูซานน์ เลซีย์ (Suzanne Lacy), เชอร์รี เลอวีน (Sherrie Levine), ฮัง ลิน (Hung Lin), อานา เมนเดียตา (Ana Mendieta), เมเรอดิธ มองค์ (Meredith Monk), ลินดา มอนตาโน (Linda Montano), แอนน์ นอกเกิล (Anne Noggle), ดอนนา ลี ฟิลิปส์ (Donna Lee-Philips), อีวอน เรเนอร์ (Yvonne Rainer), มาร์ธา รอสเลอร์ (Martha Rosler), เฟธ ริงโกลด์ (Faith Ringgold), อูลริค โรเซ็นแบ็ค (Ulrike Rosenbach), มิเรียม ชาปิโร (Miriam Schapiro), คาโรลี ชนีมานน์ (Carolee Schneemann), ซินดี้ เชอร์แมน (Cindy Sherman), บาร์บารา สมิธ (Barbara Smith), แนนซี สปีโร่ (Nancy Spero), เมย์ สตีเวนส์ (May Stevens), โรสมารี ทรอคเคิล (Rosemarie Trockel), ฮานนาห์ วิลเก้ (Hannah Wilke), ซู วิลเลียมส์ (Sue Williams), ซิลเวีย ซิราเน็ค (Sylvia Ziran)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-ปลาย 1970

ในโลกของศิลปะตะวันตกอย่างสหรัฐอเมริกาและยุโรป กระแสการกลับไปหาธรรมชาติ เริ่มมีให้เห็นตั้งแต่กลางคริสต์ทศวรรษ 1960

บางคนก็เรียกขานศิลปะในกระแสแบบนี้ว่า ศิลปะสิ่งแวดล้อม หรือ เอ็นไวรอนเม็นทัล อาร์ต (Environmental art) แต่ชื่อที่เรียกติดปากติดกระแสมากกว่าคือ เอิร์ธ อาร์ต (Earth art)

ศิลปินในกลุ่มนี้มีจุดร่วมกันอยู่ตรงที่ว่า ต้องการปฏิเสธศิลปะในเชิงธุรกิจการค้า พวกเขาสนับสนุนกระแสทางด้านอนุรักษ์สภาพแวดล้อม มีแนวโน้มต่อต้านอารยธรรมเมือง และบ้างก็เป็นพวกที่มีความคิดในเชิงจิตวิญญาณ

ผลงานของพวกเขาเหล่านี้มักจะมีลักษณะเด่นตรงที่เป็นประติมากรรมขนาดใหญ่ ดูคล้ายงานโบราณยุคก่อนประวัติศาสตร์ ที่ทำลงบนพื้นดินและทุ่งหญ้า

ศิลปินในระดับซุปเปอร์สตาร์ในศิลปะสายนี้มีอาทิ โรเบิร์ต สมิธสัน (Robert Smithson) ผลงานประวัติศาสตร์อันลือลั่นของ สมิธสัน คือ สไปรัล เจทตี้ (Spiral Jetty) ปี 1970 ผลงานชิ้นนี้สร้างเป็นเขื่อนดินทรงขดก้นหอยขนาดเส้นผ่าศูนย์กลางประมาณ 457 เมตร ยื่นออกไปในทะเลสาบ เดอะ เกรท ซอลท์ เลค (the Great Salt Lake) ในยูท่าห์ สหรัฐอเมริกา สไปรัล เจทตี้ จะดูละม้ายคล้ายสัญลักษณ์บนท้องทุ่งธรรมชาติสมัยโบราณยุคก่อนประวัติศาสตร์ เป็นสัญลักษณ์ของความอนันต์อันไม่มีที่สิ้นสุด

ในบางช่วง สไปรัล เจทตี้ ก็ต้องจมน้ำ เพราะน้ำในทะเลสาบที่ขึ้นลง เรียกได้ว่ามีการแปรสภาพไปตามสภาวะดินฟ้าอากาศ สมิธสัน เคยทำงานแนว มินิมอลลิสม์ (Minimalism) แล้วก็ปรับเปลี่ยนความคิดและแนวงาน โดยการหลีกหนีพื้นที่ปิดอย่างหอศิลป์และแกลเลอรี ไปสู่พื้นที่ธรรมชาติอันไกลโพ้นไปจากเมือง ศิลปินมุ่งที่จะนำเสนอศิลปะในโลกแห่งความจริงด้วยการนำผลงานไปอยู่ในพื้นที่ธรรมชาติ

การที่ผลงานมีขนาดใหญ่โตมโหฬาร ปัญหาบางอย่างในการดูงานจึงติดตามมา อย่างเช่น มุมมองที่จะดู สไปรัล เจทตี้ ได้ดีที่สุดคือ มองลงจากที่สูง และด้วยความที่ผลงานแนว เอิร์ธ อาร์ต ขนาดมหึมาในธรรมชาติอันห่างไกล ศิลปินจึงต้องผจญภัยเสี่ยงตายมากกว่าปกติ สมิธสัน จบชีวิตในหน้าที่ศิลปิน เมื่อฮอลิคอปเตอร์ที่เขานั่งไปตรวจดูผลงานเกิดอุบัติเหตุตกลง

ศิลปินอีกคนที่หลีกหนีการแสดงงานในแกลเลอรี ริชาร์ด ลอง (Richard Long) ชาวอังกฤษที่ทำงานศิลปะในพื้นที่ธรรมชาติ อย่างเช่น ทุ่งหญ้า ภูเขาและลำธาร ผลงานของเขามีความสัมพันธ์อย่างกลมกลืนแบบถ้อยทีถ้อยอาศัยกับสภาพแวดล้อม แตกต่างไปจากศิลปิน เอิร์ธ อาร์ต ชาวอเมริกันที่มักจะทำงานแบบอลังการใหญ่โต และในบางกรณีก็กลายเป็นรุกรานธรรมชาติไปได้เหมือนกัน ไม่ว่าจะเป็นการขุดภูเขา การถมทะเล การนำเอาก้อนหินใหญ่และหนักไปจัดวางในท้องทุ่ง

แต่สำหรับ ริชาร์ด ลอง การทำงานของเขาเป็นไปอย่างเรียบง่ายสงบงาม เขาแค่เดินไปในท้องทุ่ง เด็ดดอกไม้ เคลื่อนย้ายก้อนหินก้อนเล็กก้อนน้อย หรือนำกิ่งไม้มาวางเรียงเป็นรูปทรงง่ายๆ อย่างเช่น เป็นเส้นตรงหรือเรียงเป็นวงกลม

ผลงานของ ลอง จะไม่มีความคงทน มันจะค่อยๆ เสื่อมสลายไปตามธรรมชาติ บ้างก็ปลิวไปตามแรงลมแรงฝน หรือไม่ก็หิมะกลบจนมันลบเลือนไป ผลงานจะคงอยู่เป็นหลักฐานว่ามันเคยมีอยู่เพียงแค่ในแผนที่แผนผังและภาพถ่ายที่สวยงาม หรือไม่ก็เศษวัสดุที่เขาเก็บมาวางโชว์ในแกลเลอรี่ ในฐานะที่เป็นบันทึกรายงานผลงานการทำงานในธรรมชาติที่ห่างไกลจากผู้คน

ศิลปินซุปเปอร์สตาร์อีกคน วอลเตอร์ เดอ มาเรีย (Walter De Maria) ผลงานระดับอภิมหาโปรเจ็คที่โด่งดัง หนึ่งในผลงานระดับคลาสสิกของประวัติศาสตร์ศิลปะคือ ไลท์นิ่ง ฟิลด์ (Lightning Field) ในปี 1971-1977 เดอ มาเรีย นำเสาสเตนเลสนับร้อยต้นไปปักอยู่ในท้องทุ่งที่นิวเม็กซิโก เสาสเตนเลสเหล่านั้นเป็นตัวล่อฟ้าทำให้เกิดฟ้าผ่า ทุกวันนี้ผลงานชิ้นนี้ยังคงอยู่ที่เดิม ใครจะไปดูต้องนัดล่วงหน้า เพื่อที่หน่วยงานที่ดูแลผลงานนี้จะได้จัดเตรียมรถยนต์สำหรับเดินทางไกลและที่พักสำหรับหลับนอน ด้วยความที่ผลงานอยู่ในท้องทุ่งที่ห่างไกลจากตัวเมืองมากนั่นเอง

นอกจากผลงานในพื้นที่ธรรมชาติที่เดินทางไปดูลำบากแล้ว ศิลปิน เอิร์ธ อาร์ต ระดับซุปเปอร์สตาร์มักจะได้รับการว่าจ้างให้จัดแสดงงานในหอศิลป์และพิพิธภัณฑ์ หรือผลงานถูกจัดซื้อนำไปติดตั้งในพื้นที่เฉพาะ ศิลปินก็จะต้องจัดทำและติดตั้งผลงานขึ้นมาใหม่ ดังเช่นกรณีของ นิวยอร์ค เอิร์ธ รูม (New York Earth Room) ของ เดอ มาเรีย

ในปี 1968 เดอ มาเรีย ทำผลงานชิ้นหนึ่งในเมืองมิวนิค ประเทศเยอรมนี ต่อมา เดอะ เดีย เซนเตอร์ ฟอร์ ดิ อาร์ต (the Dia Center for the Arts) ได้จัดซื้อแล้วนำมาติดตั้งที่ชั้น 2 ของตึกๆ หนึ่งในเกาะแมนฮัตตัน กรุงนิวยอร์ค

ห้องทั้งห้องถูกถมด้วยดินสูง 2 ฟุต ระหว่างคนดูกับดินดำนั้นจะถูกกั้นด้วยแผ่นพลาสติกใส ทำให้คนดูเห็นชั้นดินแยกขาดออกจากพื้นที่ที่คนยืนดูอยู่ เมื่อคนดูก้าวย่างเข้าไปในห้อง ประสาทสัมผัสทางการดมจะทำงานอย่างหนัก เพราะคนดูจะรู้สึกถึงความชื้นและได้กลิ่นดิน ซึ่งเป็นความรู้สึกที่ค่อนข้างรุนแรง โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อคนดูรู้สึกถึงความแตกต่างอย่างสิ้นเชิงของห้องบรรจุดินกับป่าคอนกรีตของกรุงนิวยอร์ค

ผลงาน นิวยอร์ค เอิร์ธ รูม เป็นแนวทางการทำงานศิลปะอีกแบบหนึ่งที่สามารถโยงไปถึงขนบธรรมเนียมของศิลปะร่วมสมัยที่นำเอา วัสดุสำเร็จรูป จากฝีมือมนุษย์บ้าง วัสดุดิบๆ จากธรรมชาติบ้าง มานำเสนอในพื้นที่ทางศิลปะ บริบทของพื้นที่ทางศิลปะ การจัดวาง การนำเสนอ การเปลี่ยนบทบาทหน้าที่การใช้งานและความหมายดั้งเดิมของวัสดุได้ทำให้มันกลายเป็นศิลปะขึ้นมา

แม้ว่าในโลกของศิลปะร่วมสมัยตะวันตกที่หลงใหลในความแปลกใหม่ ความตื่นเต้นที่ต้องมีความเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา แม้ว่าเทคโนโลยีในปัจจุบันจะทำให้มนุษย์รู้สึกว่าตัวเองก้าวหน้าและทันสมัยมากๆ แต่ประเด็นทางธรรมชาติและสิ่งแวดล้อมในวงการศิลปะยังไม่ล้าสมัย การทำงานแบบ เอิร์ธ อาร์ต ดูจะเป็นวิธีคิดและการทำงานที่ออกจะโรแมนติคอยู่มากทีเดียว

ศิลปิน: อลิซ อายค็อค (Alice Aycock, 1946-), คริสโต (Christo), แจน ดิบเบ็ทส์ (Jan Dibbets, 1941-), แฮมิช ฟูลตัน (Hamish Fulton, 1946-), ไมเคิล ไฮเซอร์ (Michael Heizer, 1944-), แนนซี โฮลท์ (Nancy Holt, 1938-), ริชาร์ด ลอง (Richard Long, 1945-), วอลเตอร์ เดอ มาเรีย (Walter de Maria), อานา เมนเดียต้า (Ana Mendieta, 1948-1985), โรเบิร์ต มอร์ริส (Rober Morris), เดนนิส โอพเพ็นไฮม์ (Dennis Oppenheim), ไมเคิล ซิงเกอร์ (Michael Singer), โรเบิร์ต สมิธสัน (Robert Smithson, 1938-1973), อลัน ซ็อนฟิสท์ (Alan Sonfist)

ศิลปะในช่วงก่อนและระหว่างสงครามโลกครั้งที่ 2 มีความแปรผันไปตามสถานการณ์การเมืองภายในและระหว่างประเทศเป็นอย่างมาก ในกรณีที่ประเทศเยอรมนี อดอร์ฟ ฮิตเลอร์ (Adolf Hitler) เริ่มมีอำนาจในปี 1933 ฮิตเลอร์ สั่งปิดสถาบันศิลปะหัวก้าวหน้าอย่าง “บาวเฮาส์” (Bauhaus) ศิลปินที่ทำงานในแนวสมัยใหม่ต่างอพยพออกนอกประเทศ

หนึ่งในกิจกรรมที่ ฮิตเลอร์ เข้าจัดการกับศิลปะสมัยใหม่อย่างเป็นทางการคือ การประนามศิลปะเหล่านั้นว่าเป็น ดีเจเนอเรท อาร์ต (Degenerate art แปลเป็นไทยได้ว่า “ศิลปะที่เสื่อมทราม”) ศิลปะที่เข้าข่ายนี้ มีตั้งแต่ศิลปะลัทธิ อิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) ไปจนถึง เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Expressionism) ซึ่งศิลปินพวกนี้มักจะเป็นพวกรักอิสระ ต่อต้านกระฎุมพีและเป็นพวกหัวขบถ

กลุ่มศิลปินที่สร้างงานอย่างก้าวร้าวรุนแรงที่สุดคือ กลุ่ม ดี บรึกเค่ (Die Brucke/The Bridge) ในครั้งที่ รัชกาลที่ 5 ทรงทอดพระเนตรงานจิตรกรรมสมัยใหม่ในแนวเดียวกับกลุ่มนี้เมื่อครั้งเสด็จประพาสเยอรมนี ก็ทรงไม่โปรดและวิจารณ์อย่างรุนแรง

ในปี 1935 โจเซ็พ กอบเบลส์ (Joseph Goebbels) รัฐมนตรีที่รับผิดชอบงานโฆษณาชวนเชื่อของนาซี ได้สั่งให้ศิลปินผลิตงานที่มี “สำนึกอย่างแรงกล้า” ไม่ให้ใช้แนวคิดเชิงศิลปะ แต่ให้ใช้แนวคิดทางการเมือง ศิลปะในแนวที่เห็นเป็นภาพตัวแทนที่แสดงให้เห็นเป็นภาพคนหรือวัตถุต่างๆอย่างเหมือนจริงจึงได้รับการสนับสนุนอย่างเต็มที่ เพราะสามารถสร้างภาพยอดคนชาวอารยันทั้งชายหญิงได้อย่างดีเยี่ยม และมักจะเสนอภาพประวัติศาสตร์ “แผ่นดินแม่” ของเยอรมนี ภาพเขียน “ท่านผู้นำ” ฮิตเลอร์ ถูกเขียนออกมาในแนวย้อนยุคแบบ เรอเนอซองส์ (Renaissance) หรือแบบ บาโรค (Baroque)

ในปี 1937 นาซีจัดนิทรรศการครั้งสำคัญสองงานคือ เดอะ เกรท เยอรมัน อาร์ต (The Great German Art) ที่ออกเป็นแนว ศิลปะนาซี (Nazi Art) เป็นแนวงานที่รัฐบาลนาซีสนับสนุน ส่วนอีกงานคือ ดีเจเนอเรท อาร์ต เป็นงานที่นำเอาศิลปะสมัยใหม่ที่ทางการริบไปจากพิพิธภัณฑ์ต่างๆในประเทศ (แล้วเอางานที่ทางการรับรองและอนุมัติกว่า 2 หมื่นชิ้นมาแทนที่ที่ริบไป) มาจัดขึ้นเพื่อประนามว่าเป็นศิลปะที่เลวสร้างความเสื่อมทรามให้แก่สังคม โดยได้จัดสัญจรไปหลายเมือง และเป็นนิทรรศการที่อื้อฉาวที่สุดในประวัติศาสตร์เยอรมนี

ส่วนในกรณีที่อิตาลี 3-4 ปี ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 (ปี 1914?1918) กลุ่มศิลปินอิตาลีกลุ่มหนึ่งชื่นชอบและเห็นด้วยกับผลพวงความสำเร็จทางเทคโนโลยีและการใช้เครื่องจักรกล

ประเทศอิตาลีเปิดรับเทคโนโลยีช้ากว่าที่อื่น จู่ๆกระแส “อุตสาหกรรมนิยม” ก็บุกอิตาลี ทำให้ปัญญาชนชนชั้นกลางที่นั่นตื่นตัวเป็นอย่างยิ่ง ฟิลิปโป ทอมมาโซ มาริเนทโต (Filippo Tommaso Marinetto, 1876?1944) เป็นนักเขียนที่เรียกร้องหา “วัฒนธรรมใหม่” ที่คู่ควรกับ “อุตสาหกรรมใหม่” ที่เกิดขึ้น วัฒนธรรมใหม่ที่ว่านี้จะต้องหลุดไปจากกรอบวงล้อเก่าๆของประวัติศาสตร์ศิลปะอิตาลี เช่น ของเก่าจำพวก โบราณวัตถุของโรมัน เขาเห็นว่าบรรดาพิพิธภัณฑ์กลายเป็นที่ที่เก็บของที่ตายแล้ว รถยนต์ รถไฟและเครื่องบินคือ สัญลักษณ์ของอนาคตและเป็น “ความงามแห่งความเร็ว”

กลุ่ม ฟิวเจอริสต์ (Futurist) ประกาศในถ้อยแถลงของพวกเขา “เดอะ แมนีเฟสโต้ ออฟ เดอะ ฟิวเจอร์ริสต์ เพนติ้ง” (The Manifesto of Futurist Painting) ในปี 1910 ว่า “พิพิธภัณฑ์คือสุสาน”

พวก ฟิวเจอริสต์ ชอบความรุนแรงความมีพลังและอยากให้เกิดสงคราม กลุ่มนี้ส่งอิทธิพลไปให้พวกหัวก้าวหน้าอื่นๆ (หัวก้าวหน้า = avant-garde) รวมทั้งพวกรัสเชียน อาวองท์-การ์ด

เมื่อเอ่ยถึง ศิลปะแบบฟาสซิสต์ (Fascist Art) จะเป็นที่เข้าใจกันว่าคือ ศิลปะแบบทางการที่สนับสนุนโดยจอมเผด็จการขวาจัดที่ชื่อ เบนิโต มุสโสลินี (Benito Mussolini) ซึ่งขึ้นครองอำนาจในอิตาลีตั้งแต่ปี 1922 มุสโสลินี สนับสนุนแนวนิยมหัวก้าวหน้า ในขณะที่ โจเซ็พ สตาลิน (Josef Stalin) ผู้นำเผด็จการโซเวียตปฏิเสธงานเหล่านั้น เพราะมันลดทอนจนง่ายเกินไป และ ฮิตเลอร์ ก็เป็นหัวเก่าอนุรักษ์นิยมมากไม่ชอบงานแบบสมัยใหม่

สำหรับ มุสโสลินี แล้ว ศิลปะสมัยใหม่คือสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมใหม่ที่ควบคู่ไปกับการเมืองแบบใหม่ ซึ่งเป็นสิ่งที่ลัทธิฟาสซิสม์ (Fascism) ได้ให้สัญญาและหาเสียงเอาไว้กับประชาชน มุสโสลินี มีคุณสมบัติพื้นฐานที่ใกล้เคียงกับพวก ฟิวเจอริสต์ มาก เช่น ความที่เป็นพวกชอบทะเลาะ ก้าวร้าว ต่อต้านแนวคิดสตรีนิยม บูชาเทคโนโลยี และวิธีการโฆษณาชวนเชื่อจึงทำให้กลุ่ม ฟิวเจอริสต์ (Futurist, Futurism) กับ “ท่านผู้นำ” มุสโสลินี เป็นพันธมิตรกันได้

จากแผนของ มุสโสลินี ในปี 1942 เขาได้จัดสร้าง “หออารยธรรมแห่งอิตาลี” (The Palace of Italian Civilization) ใกล้กรุงโรม และ “นิทรรศการของการปฏิวัติของฟาสซิสต์” (Mostra della Rivoluzione Fascista) เพื่อฉลอง 10 ปีการครองอำนาจของ มุสโสลินี และฟาสซิสต์ ตึกในแนว อาร์ต เดคโค (Art Deco) ในโรมได้รับการตกแต่งด้วยภาพเขียนฝาผนังและประติมากรรมที่ดูทันสมัยโดยศิลปิน ฟิวเจอริสต์ เป็นผลงานที่พรรณนาถึงความรุ่งเรืองของฟาสซิสต์เป็นสำคัญ

ส่วนในโซเวียตนั้น ศิลปะสมัยใหม่ที่เกิดจากการคิดค้นของศิลปินหัวก้าวหน้ารัสเซีย ในแนว คอนสตรัคติวิสม์ (Constructivism) ที่เด่นมากในเรื่องงานแนวนามธรรมแบบเรขาคณิต ได้รับการยอมรับจากพรรคบอลเชวิค (Bolshevik) ที่ทำการปฏิวัติรัสเซียในปี 1917

แต่ต่อมาในปี 1925 พรรคคอมมิวนิสต์เริ่มต่อต้านศิลปะแบบนามธรรม จนกระทั่งในปี 1934 งานโฆษณาชวนเชื่อแบบ โซเชียล เรียลลิสม์ (Social Realism) ก็ได้กลายเป็นงานศิลปะแบบทางการแต่เพียงหนึ่งเดียวของสหภาพโซเวียต

ข้อที่น่าสังเกตคือความคล้ายคลึงของรัฐบาลไทย เยอรมนี และอิตาลีในช่วงนี้ ที่มีการจัดนิทรรศการที่เชิดชูศิลปะแบบทางการที่เป็นระดับแห่งชาติ นิยมสถาปัตยกรรม อาร์ต
เดคโค เหมือนกัน รูปแบบและแนวเนื้อหาที่คล้ายกันอีกด้วย คงจะไม่ใช่เพียงเพราะมีความเป็น “ลัทธิชาตินิยม-ทหาร-ผู้นำนิยม” เหมือนกันเท่านั้น แต่เพราะรูปแบบศิลปะเหล่านั้นเป็นแนวกระแสหลักที่กำลังนิยมกันอยู่ในขณะนั้นนั่นเอง

คริสต์ศักราช 1915-1923
คิวบิสม์ (Cubism) เมื่อต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 นี่เอง ได้เกิดกลุ่มศิลปินวิญญาน (และการกระทำ) ที่เป็นขบถ มีความคิดที่จะต่อต้านศิลปะ จนกลายเป็นเรื่องเป็นราว เกิดแนวทางใหม่ เหมือนเปิดประตูให้ศิลปินได้เข้าไปพบกับโลกใหม่อย่างคาดไม่ถึง

ดาด้า เกิดขึ้นที่ ซูริค และแพร่ไปที่นิวยอร์ค บาร์เซโลน่า เบอร์ลิน โคโลจน์ และปารีส ดาด้า เป็นชื่อกลุ่มของศิลปินที่ไม่เห็นด้วย กับกระแสการพัฒนาแนววิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีที่เน้นความคิดแบบเหตุผล อันเป็นกระแสหลักของการพัฒนาในยุโรป ซึ่ง ดาด้า มองว่าเป็นอารยธรรมที่กำลังทำลายตัวเอง พวกเขาหันมาทำศิลปะอะไรก็ได้ ที่ไม่ใช่เหตุผล ดูประหลาดแต่ก็แฝงเอาไว้ด้วยความขี้เล่น

พวก ดาด้า ไม่ใช้วิธีการแบบจารีต ไม่ค่อยสนใจกฏเกณฑ์ ชอบใช้ความบังเอิญ เป็นตัวทำให้เกิดผล เช่น ศิลปินที่ชื่อ ฌอง อาร์พ (Jean Arp) ปล่อยกระดาษที่ถูกฉีกขาดเป็นชิ้นส่วนให้ร่วงหล่นลงบนแผ่นงาน กลายเป็น งานติดปะ (collage, คอลลาจ)

ศิลปินชาวเยอรมันอย่าง ฮันนาห์ ฮอช (Hannah Hoch, 1889?1978) และ จอห์น ฮาร์ทฟิลด์ (John Heartfield, 1891?1968) คิดค้นงานติดปะด้วยภาพถ่าย หรือที่เรียกกันว่า โฟโต้ มอนทาจ (photo montage) เคิร์ท ชวิตเตอร์ (Kurt Schwitters) นำเอาขยะมาทำงานติดปะ

อีกหลายคนทดลอง การวาดเส้นอย่างฉับพลัน (automatic drawing, ออโตเมติค ดรออิ้ง) ปราศจากการวางแผนล่วงหน้า เพื่อหลีกหนีการควบคุมอย่างมีสติและสำนึก หรือเพื่อให้หลุดไปจากการคิดแบบเป็นเหตุเป็นผลที่พวกเขาต่อต้านนั่นเอง

การพยายามฉีกตำรา แหวกประเพณีทางศิลปะแบบนี้ ทำให้พวก ดาด้า ถูกเรียกว่าเป็น “พวกต่อต้านศิลปะ” (anti art)

แต่อย่างไรก็ตาม ดาด้า คือส่วนหนึ่งของกระแสลัทธิศิลปะสมัยใหม่

แม้การขัดขืนต่อสังคมกระฎุมพีหรือชนชั้นกลาง จะเป็นบุคคลิกอย่างหนึ่งของศิลปะสมัยใหม่ แต่ ดาด้า เป็นพวกที่ต่อต้านกฎเกณฑ์ประเพณีของสังคมที่ถูกครอบงำด้วยวัฒนธรรมชนชั้นกลางอย่างดุเดือดที่สุด การกระทำที่ก้าวร้าวและประหลาดได้ทำให้คนดูเดือดดาลเป็นอย่างยิ่ง

ศิลปินคนสำคัญในกลุ่ม ดาด้า ที่ได้พลิกโฉมวิธีคิดและการทำงานศิลปะในคริสต์ศตวรรษที่ 20 อย่างถอนรากถอนโคน นั่นคือ มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp) เขาเป็นคนที่ทำให้ วัสดุสำเร็จรูป ได้แจ้งเกิดในวงการศิลปะ อาจจะพูดได้ว่าเขาเป็นคนที่ปล่อยให้ศิลปะหลุดออกไปจากความสวยงามและงานฝีมือแบบเดิมๆ แล้วก้าวเข้าสู่ศิลปะที่เป็น รูป และ ความงาม ของ ความคิด

คริสต์ศักราช 1908-1918

คิวบิสม์ (Cubism) เป็นกระแสศิลปะแบบสมัยใหม่ที่เกิดขึ้นระหว่าง ปี 1908?1918 โดยเริ่มต้นจากกลุ่มศิลปินที่อาศัยอยู่ในกรุงปารีส (ในขณะนั้นเป็นเมืองหลวงของ “ความทันสมัย”) ศิลปินที่บุกเบิกแนวทางนี้คือ พาโบล ปิกาสโซ (Pablo Picasso) และ จอร์จ บราค (Georges Braque) ในช่วงแรกๆ งานทั้งสองคล้ายกันมาก

ในช่วงครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 19 และต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 อิทธิพลหลักใหญ่ๆสองอย่างที่ส่งผลต่อพัฒนาการในศิลปะตะวันตกคือ อิทธิพลของภาพพิมพ์และศิลปวัตถุจากญี่ปุ่น ทำให้เกิดความกระตือรือร้นในการค้นหาแรงดลใจจาก ศิลปะอนารยชน (Primitive Art) และจากหลายๆวัฒนธรรมที่ “เป็นอื่น” สำหรับวัฒนธรรมตะวันตก

อีกอิทธิพลหนึ่งก็คือ งานจิตรกรรมของ วินเซนต์ แวน โก๊ะ (Vincent van Gogh) ในนิทรรศการเมื่อ ปี 1901 และนิทรรศการผลงานย้อนหลังของ พอล เซซาน (Paul Cezanne) ใน ปี 1907 ได้ส่งอิทธิพลให้ศิลปินหลายคน โดยเฉพาะกับ บราค เขาได้เดินทางลงไปทางตอนใต้ของฝรั่งเศส เพื่อไปเขียนรูปทิวทัศน์ในลักษณะเดียวกับ เซซาน แต่มีความเป็นเหลี่ยมมากกว่า มีโทนสีจำกัดกว่า

การขยายอาณานิคมของฝรั่งเศส ทำให้มีสินค้าต่างแดนมากมาย ทั้งหน้ากากและประติมากรรมจากอัฟริกาและหมู่เกาะโอเชียเนียไหลบ่าเข้าสู่นครปารีส ของเหล่านี้มีรูปแบบที่โดดเด่นมาก เช่น หัวและตัวที่ดูแทบจะไม่เป็นตัวแทนของรูปทรงมนุษย์ในแบบที่ตะวันตกและอุดมคติแบบกรีกเคยเชื่อถือและปฏิบัติกันมา

ของเหล่านี้ได้แนะให้เห็นถึงการลดทอนภาพมนุษย์ ซึ่งต่อมาก็ปรากฏให้เห็นในศิลปะ คิวบิสม์ (ศิลปินไม่ได้สนใจในความหมายและหน้าที่การใช้งานของศิลปวัตถุจากแดนไกลเหล่านั้น แต่นำมาใช้อย่างกอบโกยเหมือนทรัพยากรธรรมชาติที่พวกเจ้าอาณานิคมดูดกินจากประเทศที่ด้อยกว่า)

เซซาน เป็นคนแรกที่บุกเบิกการสร้างพื้นที่ว่างแบนๆ โดยการรวมตัวกันระหว่างรูปทรงของคนหรือวัตถุกับพื้นหลัง ปิกาสโซ ได้นำมาพัฒนาต่อในภาพ เล เดอมัวแซล ดาวินยอง (Les Demoiselles d?Avignon) (ปี 1907) โดยเน้นที่ความแบนของพื้นที่ว่างและรูปทรง ปิกาสโซ สร้างรูปทรงที่ดูสับสนยุ่งเหยิง ทำให้เกิดความคลุมเครือในพื้นที่ว่าง เกิดทัศนียภาพแบบใหม่

รูปแบบและเนื้อหาของภาพนี้ ช็อคคนดูเป็นอย่างมาก เพราะเป็นภาพกลุ่มผู้หญิงเปลือยที่มีรูปร่างเป็นเหลี่ยมเป็นมุมแบบเรขาคณิต ใบหน้าที่ดูน่ากลัวนั้น เกิดขึ้นจากการที่ ปิกาสโซ นำเอาหน้ากากอัฟริกันมาใส่ลงบนใบหน้าผู้หญิงเหล่านั้น (หนึ่งในนั้นเป็นโสเภณี)

ทั้งสองปฏิเสธวัตถุที่ชัดเจน บ่งบอกถึงการเดินทางของเวลา ไม่ใช่ภาพที่นิ่งแช่แข็ง ไม่มีมุมมองตายตัว เป็นดั่งตัวแทนโลกในความเปลี่ยนแปลง เทคโนโลยีและความสมัยใหม่ เช่น ภาพถ่ายเคลื่อนไหวและความรวดเร็วของรถยนต์มีผลต่อการรับรู้และการแสดงออกของศิลปินสมัยใหม่

งาน คิวบิสม์ เป็นสัญลักษณ์และบุคลิกของวิทยาศาสตร์และอุตสาหกรรมในโลกสมัยใหม่ ทุกอย่างสอดประสานเป็นหนึ่งเดียวในพื้นที่แบนๆตื้นๆ แต่ก็มีความลึกและน้ำหนัก เป็นความลึกที่แตกต่างจากพื้นที่ว่างแบบ ศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance, เรอเนอซองส์)

คิวบิสม์ คือความพยายามจะเขียนภาพสะท้อนของทิวทัศน์ของเทคโนโลยี คือคำตอบของการสร้างภาพพลังความเคลื่อนไหวของยุคจักรกล โดยมิได้กลายเป็นภาพประกอบของเครื่องจักร และคือการสร้างภาพบันทึก “ขั้นตอน” และ “กระบวนการ” และ “ความเปลี่ยนแปลง”

ภาพของ คิวบิสม์ ค่อนข้างจะหลุดไปจากชีวิตประจำวันอย่างที่ อิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) เคยทำมา คิวบิสม์ คือการนำเสนอข้อเท็จจริงเกี่ยวกับวัตถุจากความรู้ของคนเราว่า สร้างขึ้นจากมุมต่างๆมากมายทั้ง ด้านบน ด้านข้าง ด้านหน้าและด้านหลัง เป็นศิลปะที่มุ่งจะเสนอการรับรู้ของความมากหลากหลาย

ฮวน กรี (Juan Gris, 1887?1927) ชาวสเปน และศิลปินฝรั่งเศส เฟร์นอง เลเช (Fernand Leger, 1881?1955) ร่วมกันพัฒนา คิวบิสม์ หลังปี 1912 ทั้งสองใช้ คิวบิสม์ พัฒนาแนวทางส่วนตัว พัฒนาภาพลักษณ์สมัยใหม่ วัฒนธรรมร่วมสมัยแบบเมืองใหญ่ เขาเชื่อว่าอุตสาหกรรมจะทำให้ชีวิตดีขึ้น ปลดปล่อยมนุษย์ให้อิสระจากการทำงานใช้แรงงาน

ในภาพเขียนหลายภาพของทั้งสองสนใจในเครื่องจักร ไม่ใช่ความไม่เป็นมนุษย์ แต่เขาสนใจความเป็นระบบของมัน ทั้งคนและเฟอร์นิเจอร์ถูกทำให้ง่ายและบอกความหมายว่า “สังคมที่เป็นดั่งเครื่องจักรกล” นำมาซึ่งความสมดุลกลมกลืน

ศิลปินฝรั่งเศสอีกคนคือ โครแบร์ เดอลาเนย์ (Robert Delaunay, 1885?1941) เขามองโลกในแง่ดี ใช้สีสดกว่า เลเช เขาใช้สีประกอบเข้ากับรูปทรงเรขาคณิตและพื้นที่ว่าง เขาและ เลเช คิดว่า โลกสมัยใหม่ทำให้เกิดความตื่นเต้นและโอกาส

เดอลาเนย์ นำเสนอบุคลิกของ แสง โครงสร้าง และพลังความเคลื่อนไหว สำหรับเขาแล้ว ภาพลักษณ์ที่เป็นแม่แบบหลักของวัฒนธรรมร่วมสมัยในขณะนั้นก็คือ หอไอเฟิล (Eiffel Tower) อย่างไรก็ตาม คิวบิสม์ มีอิทธิพลต่อศิลปะในคริสต์ศตวรรษที่ 20 มาก ทั้งในด้านแนวคิดและการจำกัดความหมายของศิลปะ

ศิลปิน: พาโบล ปิกาสโซ (Pablo Picasso, 1881-1973), จอร์จ บราค (Georges Braque, 1882-1963)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-ปลาย 1970

ในช่วงคริสต์ทศวรรษ 1960-1970 นับได้ว่าเป็นช่วง 20 กว่าปีที่วงการศิลปะตะวันตกคึกคักเต็มไปด้วยความคิดสร้างสรรค์ และในช่วงนี้เองที่เกิดกระแสศิลปะที่สำคัญอีกกระแสหนึ่งในคริสต์ศตวรรษที่ 20 คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Conceptual Art) คือชื่อที่ได้จากข้อเขียนอันโด่งดัง พารากราฟส์ ออน คอนเซ็ปชวล อาร์ต (Paragraphs on Conceptual Art) ของ โซล เลวิทท์ (Sol LeWitt) ศิลปินคนสำคัญในกลุ่ม มินิมอลลิสม์ (Minimalism) ที่เขียนลงนิตยสาร อาร์ตฟอรั่ม เมื่อปี 1969

คอนเซ็ปชวล อาร์ต เป็นอีกกระแสศิลปะที่เกิดจากปฏิกิริยาต่อต้านศิลปะกระแสหลัก เป็นการตอบโต้แนวโน้มที่ศิลปะกลายเป็นสินค้าพาณิชย์มากขึ้นเรื่อยๆ ศิลปิน
คอนเซ็ปชวล อาร์ต จึงทำผลงานในแนวทางที่ตลาดศิลปะไม่ชอบ เป็นผลงานที่ขายไม่ได้หรือ
ในงานบางประเภทก็ยากที่จะซื้อขาย ลำบากที่จะสะสม เพราะ คอนเซ็ปชวล อาร์ต จะเน้นที่ความคิดมากกว่าตัววัตถุและความสวยงามของมัน

ในการทำงานของพวก คอนเซ็ปชวล อาร์ต จะมีการใช้วิธีการแบบสัญวิทยา (Semiotics, เซมิโอติคส์) เฟมินิสม์ (Feminism, ลัทธิสตรีนิยม) และวัฒนธรรมพ็อพ (ศิลปะและวัฒนธรรมแบบตลาดชาวบ้าน ซึ่งตรงกันข้ามกับศิลปะชั้นสูงอย่างวิจิตรศิลป์) มาใช้ในการสร้างงาน โดยมากจะไม่มีการใช้จารีตวิธีการทางศิลปะเดิมๆ เช่นในบางนิทรรศการ ศิลปินนำเสนอเอกสารข้อมูล บันทึกข้อมูลทางความคิดของศิลปิน ในบางงานมีการใช้คำ ใช้ภาษาหรือตัวหนังสือต่างๆ เช่น การสร้างคำหรือข้อความบนผนังแกลเลอรี

คอนเซ็ปชวล อาร์ต ได้กลายเป็นคำอธิบายถึงศิลปะที่มีรูปแบบที่ไม่ใช่ทั้งจิตรกรรมหรือประติมากรรม เช่น งานที่ใช้สื่อการแสดงอย่าง เพอร์ฟอร์แมนซ์ (Performance) หรือ วิดีโอ อาร์ต (Video Art) หรืองานอย่างพวก เอิร์ธ อาร์ต (Earth Art) ที่คนดูได้แต่ดูข้อมูลภาพร่างและภาพถ่ายที่ศิลปินบันทึกไว้ เพราะศิลปินแนวนี้มักจะทำผลงานขึ้นในป่าเขาและทะเล

หากจะสืบย้อนกลับไปที่ต้นตอของศิลปะแนวนี้ ก็คงหนีไม่พ้นคนสำคัญของกลุ่ม ดาด้า (Dada) นั่นคือ มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp) ซึ่งเน้นที่ความคิดของศิลปินที่เข้าไปจัดการกับข้าวของและวัสดุสำเร็จรูปต่างๆ และต่อมาก็เป็นกลุ่ม แอ็คชัน (Action) เช่นในงานของ อีฟ แคลง (Yves Klein) ที่เคยจัดให้ผู้หญิงเปลือยตัวเลอะสีแล้วมาเกลือกกลิ้งบนผืนผ้าใบและ ปีเอโร แมนโซนี (Piero Manzoni) ที่เซ็นชื่อลงบนเรือนร่างของผู้หญิงเปลือยแล้วบอกว่า
นี่คือประติมากรรม ตัวอย่างเหล่านี้เป็นงานศิลปะที่ก่อให้เกิดคำถามว่า “งานศิลปะคืออะไร”

ลองมาดูผลงานแนว คอนเซ็ปชวล กันบ้าง ในงานของ โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris) คนดูเห็นกล่องและได้ยินเสียงดังมาจากภายในกล่อง เป็นเสียงที่ศิลปินได้บันทึกไว้ขณะที่สร้างกล่องใบนั้นขึ้นมา หรืองานที่เป็นกล่องอีกใบ ฝากล่องมีตัวหนังสือบอกไว้ว่า “แขวนกุญแจทิ้งไว้บนตะขอในตู้” (Leave Key on Hook inside Cabinet) และฝากล่องที่ว่านี้ก็ถูกล็อคไว้ด้วยกุญแจจริงๆ เสียด้วย

ผลงานของ โจเซ็พ โคสุธ (Joseph Kosuth) มักจะเกี่ยวกับภาษา เช่นผลงานชื่อ ไทเทิลด์ (อาร์ต แอส ไอเดีย แอส ไอเดีย), (ไอเดีย) Titled (Art as Idea as Idea), (idea)
เมื่อปี 1967 เป็นภาพขนาดเมตรคูณเมตร เป็นตัวอักษรสีขาวบนพื้นดำ แจกแจงที่มาของคำว่า
“ไอเดีย” สำหรับ โคสุธ แล้วความหมายของศิลปะที่ถูกแสดงออกในภาษานั้น สำคัญกว่าที่มันจะปรากฏออกมาเป็นภาพหรือเป็นรูปธรรม ในผลงานชิ้นนี้เขาได้แสดงให้เห็นถึงปรัชญาของ
คอนเซ็ปชวล อาร์ต ที่ว่า “ศิลปะที่เป็นความคิดที่เป็นความคิด” สำหรับศิลปินบางคน “ศิลปะที่เป็นความคิด” ก็ยังเป็นภาพยังเป็นรูปธรรม แต่ โคสุธ ทำให้ “ศิลปะที่เป็นความคิด” ให้เป็น
“ความคิด” จริงๆ เสียเลย การนำเสนอของเขามีทั้งปรากฏเป็นตัวอักษรนีออน แผ่นป้ายบิลบอร์ดและการลงโฆษณาในหน้าหนังสือพิมพ์

อีกศิลปินที่ใช้ตัวหนังสือและตัวเลขในการนำเสนอความคิด ตั้งแต่ปี 1966 เป็นต้นมา ออง คาวารา (On Kawara) ทำงานชุด จิตรกรรมวันที่ (Date Paintings) ผ้าใบแบบที่ใช้สำหรับเขียนภาพ ถูกระบายพื้นหลังเป็นสีดำ ตัวอักษรและตัวเลขสีขาวที่บ่งบอกวันเดือนปี ทำขึ้นชิ้นละวัน วันเดือนปีที่ระบุในภาพคือเวลาจริงที่เขาทำงานขึ้น งานของ คาวารา ไม่ใช่เพียงแค่แสดงภาพว่าแต่ละวันมีความหมายว่าอย่างไรแต่เขาแสดงข้อมูลที่ย่นย่อเรื่องราวสารพัดสารเพของแต่ละวันให้เหลือแค่สัญลักษณ์

จอห์น บัลเดสซารี (John Baldessari) เป็นศิลปินสำคัญในแนวนี้อีกคน
บ่อยครั้งที่เขาทำงานด้วยภาพถ่ายเก่าที่หาได้จากภาพยนตร์และรายการโทรทัศน์เก่าๆ เขามักจะใช้ภาษาทางตัวอักษรและภาษาภาพในวัฒนธรรมพ็อพ เพื่อตั้งคำถามว่าคำจำกัดความของศิลปะคืออะไร ในปี 1966 ผ้าใบสำหรับเขียนภาพสีขาวว่างเปล่า มีเพียงตัวหนังสือที่ว่า “ทุกอย่างถูกชำระล้างออกไปจากจิตรกรรมชิ้นนี้ยกเว้นศิลปะ; ไม่มีความคิดอะไรในผลงานนี้” (Everything is purged from this painting but art; no idea have entered this work) บัลเดสซารี เคยเป็น
จิตรกร ก่อนที่จะหันหลังให้การเขียนภาพแบบเดิมๆ เขาถึงกับทำพิธีเผาภาพเขียนที่เขาทำขึ้นระหว่างปี 1953-1966 ทิ้งเสียหมด เพื่อทำงาน คอนเซ็ปชวล อาร์ต อย่างจริงจัง

ศิลปินดังในแนวนี้อีกคน แดเนียล เบอเร็น (Daniel Buren) ที่โด่งดังในสไตล์การใช้ลายเส้นแถบขาวดำ (คล้ายลายผ้า) จนกลายเอกลักษณ์เฉพาะตัวของศิลปินคนนี้ไปเลย
ซึ่งเป็นเรื่องที่ย้อนแย้งในตัวเองมาก เพราะมันขัดกับแนวความคิดในจุดเริ่มต้นของ เบอเร็น ที่ต้องการใช้ลายแถบขาวดำที่ดูเป็นกลางๆ ธรรมดาๆ เพื่อปฏิเสธและเย้ยหยัน “รูปแบบเฉพาะตัว” ของศิลปะและศิลปิน เบอเร็น ใช้ลายแถบขาวดำนี้ในรูปแบบการนำเสนอต่างๆ เช่น ทำเป็นป้าย
บิลบอร์ด ทำเป็นธงติดเป็นริ้ว ทำเป็นแผ่นฉากต่อประกอบเข้ากับสถาปัตยกรรม

การที่ คอนเซ็ปชวล อาร์ต เน้นที่ความคิดของศิลปิน ทำให้กิจกรรมหรือความคิดต่างๆ มีความเป็นไปได้ที่จะเป็นศิลปะ โดยไม่จะเป็นที่จะต้องแปรความคิดนั้น ออกมาเป็นภาพแบบจิตรกรรมหรือประติมากรรม งานศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบันจึงเปิดออกกว้างมาก มีการแข่งกันทำงานออกไอเดียกันแปลกๆ ใหม่ๆ จนชาวบ้านตามไม่ทัน ได้แต่สงสัยว่านี่ก็เป็นศิลปะได้ด้วยหรือ

การละทิ้งศิลปวัตถุ (ประติมากรรมและภาพเขียน) ทำให้เกิดข้อขัดแย้งระหว่างศิลปิน คนดู และนักวิจารณ์ นักวิจารณ์อย่าง โรเบิร์ต ฮิวส์ (Robert Hughes นักเขียนจากนิตยสาร ไทม์) และ ฮิลตัน คราเมอร์ (Hilton Kramer นักเขียนจากหนังสือ นิวยอร์ค ไทม์) กล่าวว่าเมื่อพวกเขาดูงาน คอนเซ็ปชวล อาร์ต พวกเขาเห็นจักรพรรดิที่ปราศจากเสื้อผ้าอาภรณ์

แม้ว่าศิลปะตะวันตกในช่วงปลายคริสต์ทศวรรษ 1970 จะมีการฟื้นฟูจิตรกรรมและประติมากรรม ที่ดูเหมือนว่าจะต่างไปจาก คอนเซ็ปชวล อาร์ต แต่แท้ที่จริงแล้วมีการซึมซับกันมา ทั้งวิธีการเล่าเรื่อง ทั้งในเรื่องการเมืองและภาพลักษณ์จากประวัติศาสตร์ศิลปะและวัฒนธรรมพ็อพ คำว่า นีโอ-คอนเซ็ปชวลลิสต์ (Neo-Conceptualist, คอนเซ็ปชวลใหม่) มักจะถูกใช้เพื่อโยงเข้ากับงานแนว อินสตอลเลชัน (Installation) และงานที่ไม่เป็นแบบจารีตเก่า

ศิลปิน: มารินา อบราโมวิค (Marina Abramovic, 1946-), จีโอวานนี อันเซลโม (Giovanni Anselmo, 1934-), แอนท์ ฟาร์ม (Ant Farm), อาร์ต แอนด์ แลงเกวจ (Art & Language), จอห์น บัลเดสซารี (John Baldessari, 1931-), โรเบิร์ต แบร์รี (Robert Barry), เอียน แบ็กซ์เตอร์ (Lain Baxter), โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys, 1921-1986), เมล บอชเนอร์ (Mel Bochner), แดเนียล เบอเร็น (Daniel Buren, 1938-), วิคเตอร์ เบอร์กิน (Victor Burgin), เจมส์ ลี ไบอารส์ (James Lee Byars, 1932-1997), จอห์น เคจ (John Cage), หลุยส์ คัมนิทเซอร์ (Luis Camnitzer), เจมส์ โคลแมน (James Coleman), ฮาน ดาร์บาเวน (Hanne Darbaven, 1941-), แจน ดิบเบทส์ (Jan Dibbets, 1941-), เทอร์รี ฟอกซ์ (Terry Fox), แฮมิช ฟูลตัน (Hamish Fulton, 1946-), ฮันส์ แฮค (Hans Haacke), โฮเวิร์ด ฟลายด์ (Howard Fried), เจเนอรัล ไอเดีย (General Idea), แดน เกรแฮม (Dan Graham, 1942-), ดักลาส ฮูเบลอร์ (Douglas Heubler), เดวิด ไอร์แลนด์ (David Ireland), อลัน คาโพรว (Allan Kaprow, 1927-), ออง คาวารา (On Kawara, 1933-), พอล คอส (Paul Kos), โจเซ็พ โคสุธ (Joseph Kosuth, 1945-), ริชาร์ด ครีสเช (Richard Kriesche), ซูซาน ลาซี่ (Suzanne Lacy), แบร์รี่ เลอ วา (Barry Le Va, 1941-), เลส เลอวีน (Les Levine), ริชาร์ด ลอง (Richard Long, 1945-), ทอม มาริโอนี (Tom Marioni), จิม เมลเชิร์ท (Jim Melchert), อันโตนิโอ มิรัลดา (Antonio Miralda), โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris), อันโตนิโอ มุนตาแดส (Antonio Muntadas), บรูซ นาว์แมน (Bruce Nauman, 1941-), มอร์แกน โอฮาร่า (Morgan O?Hara), เดนนิส โอพเพนไฮม์ (Dennis Oppenheim), ไมค์ พารร์ (Mike Parr), เอเดรียน ไพเพอร์ (Adrian Piper), เดียร์เตอร์ รอธ (Dieter Roth, 1930-1998), อเล็น รุพเพอรส์เบิร์ก (Allen Ruppersberg), บอนนี เชิร์ก (Bonnie Sherk), ไมเคิล สโนว์ (Michael Snow, 1929-), อิมเมนท์ ทิลเลอรส์ (Imants Tillers), ริชาร์ด ทัทเทิล (Richard Tuttle), เบอร์นาร์ เวเน็ท (Bernar Venet, 1941-), ลอว์เรนซ์ ไวเนอร์ (Lawrence Weiner, 1940-), ทาร์ซูเอ ยามาโนโตะ (Tarsua Yamanoto)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1950-ปลาย 1960

ศิลปินชาวตะวันตกมักจะตอบรับกับเครื่องมือใหม่และเทคโนโลยีอย่างรวดเร็วเสมอ (เมื่อพิจารณาถึงการที่สีน้ำมันเข้ามาแทนที่สีฝุ่นทำจากไข่ (egg tempera) อย่างรวดเร็วในคริสต์ศตวรรษที่ 15 ที่เนเธอร์แลนด์และความตื่นตัวใน วีดีโอ อาร์ต (Video Art))

นิทรรศการแรกของ คอมพิวเตอร์ อาร์ต เมื่อปี 1965 ที่แกลเลอรี โฮวาร์ด ไวส์ (The Howard Wise Gallery) ที่นิวยอร์ค และ The Technische Hochschule ที่เมืองสตุ๊ดการ์ดในเยอรมนีตะวันตก เป็นงานคอมพิวเตอร์กราฟฟิคที่สร้างขึ้นโดยนักวิทยาศาสตร์มากกว่าจะเป็นศิลปิน ส่วนนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ครั้งแรกคือ Cybernatic Serendipity: The Computer and the Arts จัดโดย แจสิก้า ไรฮาร์ดท์ (Jasica Reichardt) สำหรับสถาบันศิลปะร่วมสมัยแห่งลอนดอน (London Institute of Contemporary Arts) ในปี 1968

ผลงานทั้งแบบสองและสามมิติมักจะมีนักวิทยาศาสตร์เป็นผู้ทำโดยมีศิลปินร่วมด้วย ซึ่งต่อมาทำให้เกิดสถาบันใหม่ๆเช่น มิทส์ เซ็นเตอร์ ฟอร์ แอ็ดวานซ์ด์ วิชวล สตัดดี้ส์ (Mit?s Center for Advanced Visual Studies) เป็นส่วนหนึ่งของความเคลื่อนไหวของศิลปะและเทคโนโลยี

การที่ศิลปินเข้าใช้ดิจิตัล เทคโนโลยี เป็นการสะท้อนอิสรภาพที่ คอนเซ็ปชวล อาร์ต ได้ริเริ่มทำเอาไว้ ศิลปินที่บุกเบิกศิลปะแนวนี้ส่วนใหญ่มาจากคริสต์ทศวรรษ 1970 ตัวอย่างเช่น ฮาโรวด์ โคเฮ็น (Harold Cohen) ใช้คอมพิวเตอร์ควบคุมเครื่องวาดเส้น เจมส์ ซีไรธ์ (James Seawright) ทำประติมากรรมในสวนซึ่งมีส่วนที่เคลื่อนไหวได้โดยคนดู พอล เอิร์ลส์ (Paul Earls) และ อ็อตโต เพียน (Otto Piene) ทำงานกลางแจ้งชื่อ Sky Operas ผลงานทำจากวัสดุไวนีลแบบเป่าพองลมได้และผสมกับดนตรีอิเล็คโทรนิค

ในราวคริสต์ทศวรรษ 1980 เริ่มมีการใช้ระบบวาดภาพแบบปฏิสัมพันธ์ (interactive, อินเตอร์แอคทีฟ) ระบบเวลาจริงแบบสดๆ (real-time painting programs) ที่สามารถเลียนแบบการระบายสีแบบจริงๆได้ด้วยซอฟท์แวร์แบบอิมเมจเจส วัน (Images I)
เพ้นท์บ๊อกซ์ (Paintbox) อีเซล (Easel) โฟโต้ช็อพ (Photoshop) ซึ่งออกแบบสำหรับนักวาดภาพประกอบและฝ่ายศิลป์ต่างๆ โปรแกรมง่ายๆเหล่านั้นถูกศิลปินดังๆหลายคนนำไปใช้ เช่น เจนนิเฟอร์ บาร์ทเล็ท (Jennifer Bartlett) คีธ ฮาริง (Keith Haring) เดวิด ฮอคนีย์ (David Hockney) เลส เลอวีน (Les Levine) และ เค็นเน็ท โนแลนด์ (Kenneth Noland) ซอฟท์แวร์เหล่านั้นโดยมากถูกใช้ในฐานะเครื่องมือสำหรับสร้างงานในแนวเดิมๆ แต่ก็ถือว่าเป็นตัวที่ทำให้ คอมพิวเตอร์ อาร์ต ได้รับการยอมรับมากขึ้นเรื่อยๆ

ศิลปินโดยมากที่ใช้เทคโนโลยีดิจิตัลมองตัวเองว่าเป็นศิลปินมากกว่าจะเป็นคนทำคอมพิวเตอร์ดิจิตัลหรืออิเล็คโทรนิค ตัวอย่างเช่น ทัทซูโอะ มิยาจิมา (Tatsuo Miyajima) ทำรถเล็กติดตัวเลขเวลาที่กำลังเปลี่ยนตัวเลขไปเรื่อยวิ่งไปมาในห้องมืด บิล วิโอลา (Bill Viola) ทำ
The Tree of Knowledge (1997) เป็นอินเตอร์แอ็คทีฟ วีดีโอ อินสตอลเลชัน (interactive video installation)

ศิลปิน: เกร็ทเช็น เบ็นเดอร์ (Gretchen Bender), แนนซี เบอร์สัน (Nancy Burson), จิม แคมพ์เบล (Jim Campbell), ฮาโรวด์ โคเฮ็น (Harold Cohen), ปีเตอร์ ดิ อากอสติโน (Peter D?Agostino), ชาร์ เดวีส์ (Char Davies), พอล เอิร์ลส์ (Paul Earls), เอ็ด เอ็มช์วิลเลอร์ (Ed Emshwiller), เค็น เฟนโกลด์ (Ken Feingold), ลินน์ เฮอร์แมน (Lynn Herman), เพอร์รี่ โฮเบอร์แมน (Perry Hoberman), เจนนี่ โฮลเซอร์ (Jenny Holzer), มิลตัน โคมิลซาร์ (Milton Komisar), เบอร์นาร์ด แคร็คเก (Bernard Kracke), จอร์จ เลอกราดี (George Legrady), ทัทซูโอะ มิยาจิมา (Tatsuo Miyajima), นัม จุง ไพค์ (Nam June Paik), ออตโต้ เพียน (Otto Piene), ซอนยา ราโพพอร์ต (Sonya Rapoport), อลัน ราธ (Alan Rath), จิล สก็อต (Jill Scott), เจมส์ ซีไรธ์ (James Seawright), อีริค สตอลเลอร์ (Eric Staller), เวน-ยิง ไซ (Wen-Ying Tsai), สแตน แวนเดอร์บีค (Stan Vanderbeek), เท็ด วิคตอเรีย (Ted Victoria)

ระหว่าง: ต้นคริสต์ทศวรรษ 1950-ปลาย 1960
ภาพเขียนแบบ คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง (Colour-Field Painting) เคลื่อนไหวอย่างคึกคักในระหว่างกลางคริสต์ทศวรรษ 1950 ถึงปลาย 1960 โดยเริ่มจากสหรัฐอเมริกา ที่คึกคักในยุโรปคือที่ประเทศฝรั่งเศส ในนามของกลุ่ม ซัพพอร์ตส์/เซอร์เฟสเซส (Supports/ Surfaces, ระหว่างปี 1966-1974)

ศิลปินในกลุ่มนี้ได้รับอิทธิพลจากการทำงานของ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ (Abstract Expressionist) เช่น ศิลปินอย่าง เฮเล็น แฟรงเคนเธเลอร์ (Helen Frankenthaler) ได้แรงบันดาลใจจากการ “ทำภาพ” ในองค์ประกอบแบบ “กระจายไปทั่วภาพ” ที่ แจ็คสัน พ็อลล็อค (Jackson Pollock) เคยทำเอาไว้

มาร์ค รอธโก (Mark Rothko) และ บาร์เน็ท นิวแมน (Barnett Newman) สองศิลปินสำคัญของ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ก็ได้เป็นต้นแบบให้แก่พวก “คัลเลอร์-ฟิลด์” สำหรับการใช้สีแรงๆ สดๆ

ทั้งกลุ่ม คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง และ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ต่างก็ปฏิเสธการ “เขียน” หรือ “ทำ” ภาพแบบลวงตา 3 มิติ

จุดที่แตกต่างของสองกลุ่มนี้คือ ภาพเขียนของ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ หลายคนจะยังมีการใช้ฝีแปรง หรือจะพูดอีกอย่างหนึ่งก็คือ ศิลปินยังใช้พู่กันเขียนภาพระบายสี

แต่กลุ่ม คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง จะปฏิเสธฝีแปรงแบบภาพเขียนงานจิตรกรรม
พวกเขามักจะใช้วิธีการ “เท-ราด” สี ไม่มีการใช้พู่กันระบายสี (อาจมีบ้างแต่ไม่ให้ความสำคัญ) บ้างก็เทหรือหยอดสีลงบนผ้าใบ (โดยมากจะวางนอนกับพื้นห้อง) แล้วปล่อยให้ไหล เป็นวิธีการแบบกึ่งบังคับ กึ่งปล่อยอิสระ จนเกิดเป็นร่องรอยของสี

ตัวอย่างของศิลปินที่ใช้วิธีการแบบนี้คือ มอร์ริส หลุยส์ (Morris Louis) ศิลปินที่ “ทำ” งานจิตรกรรมขนาดใหญ่ ด้วยการ “ราด” และ “เท” สี ปล่อยให้มันไหล บ้างก็บังคับทิศทางการวางของผ้าใบ เพื่อให้สีไหลไปตามทางที่กำหนด เรียกได้ว่า เป็นศิลปินที่ใช้ทฤษฎีแรงโน้มถ่วงของโลก อย่าง “น้ำไหลจากที่สูงลงสู่ที่ต่ำ” มาทำงานศิลปะ

ความเด่นของการใช้สี หรือการให้ความสำคัญกับความเป็นสีสันในภาพ การทำร่องรอยของสีให้มีขนาดใหญ่ แบนแผ่ไปทั่วภาพราวกับท้องทุ่งได้กลายเป็นจุดเด่นที่ถูกนำไปขนานนามแนวศิลปะว่า คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง

“เรื่องราว” และ “การเล่าเรื่อง” ไม่ใช่สิ่งที่ คัลเลอร์-ฟิลด์ เพ้นติ้ง ใส่ใจจะนำเสนอ สำหรับพวกเขาภาพเขียนหรือจิตรกรรม ไม่ใช่การเล่าเรื่อง ไม่ใช่การสร้างภาพลึกลวงตา ไม่ใช่การเขียนภาพให้เหมือนต้นแบบ

พวกเขาคิดว่า คุณค่าพื้นฐานที่สุด ซึ่งสำคัญที่สุดในจิตรกรรม (หากใช้คำว่า “ภาพเขียน” อาจทำให้นึกถึงการเขียนภาพแบบเดิม จึงขอใช้คำว่า “จิตรกรรม” ที่น่าจะเป็นกลางกว่า คือ “ความแบน” และ “สีสัน”

“ผิวหน้า” ที่ “แบนราบ” ของผืนผ้าใบคือ “ความจริง” ของจิตรกรรม คือ “ความจริง” ที่เป็น “ที่อยู่อาศัย” ของ “สีสัน” คัลเลอร์-ฟิลด์ เพนติ้ง คือ “ความงาม” แท้ๆ ของ “ความจริงในจิตรกรรม”

ศิลปิน: เฮเล็น แฟรงเค็นเธเลอร์ (Helen Frankenthaler, 1928-), แซม กิลเลียม (Sam Gilliam, 1933-), แอลส์เวิร์ธ เคลลี (Ellsworth Kelly, 1923-), มอร์ริส หลุยส์ (Morris Louis, 1912-1962), เค็นเน็ธ โนแลนด์ (Kenneth Noland, 1924-)

ตกลางคริสต์ทศวรรษ 1960-ปลาย 1970

บอดี้ อาร์ต (Body Art) ที่เป็นชื่อเฉพาะนี้ใช้เรียกการเคลื่อนไหวทางศิลปะที่นิยมกันในศิลปินกลุ่มหนึ่งในสหรัฐอเมริกา ยุโรป และออสเตรเลีย ในยุคปลายคริสต์คริสต์ทศวรรษ 1960-1970 เป็นงานศิลปะที่ร่างกาย (โดยมากใช้ร่างกายของตัวศิลปินเอง) ได้กลายเป็นเครื่องมือหรือวัตถุดิบ แทนที่จะใช้ไม้ หินหรือระบายสีลงบนผ้าใบ

เมื่อตอนที่ บอดี้ อาร์ต ออกอาละวาดในวงการศิลปะ ขณะนั้น มินิมอลลิสม์ (Minimalism) ศิลปะที่ลดและตัดทอนเรื่องราว ลวดลาย รูปทรงและสีต่างๆ จนเหลือน้อยและเรียบง่ายที่สุดกำลังเป็นที่นิยม การทำบอดี้ อาร์ต คือ ปฏิกริยาที่ต้องการปฎิเสธความเรียบเท่เก๋ไก๋แบบมินิมอลลิสม์ โดยแท้

เหล่าศิลปินที่เคยทำงานในลักษณะนี้มาก่อนคือ มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp) และผองเพื่อนกลุ่ม ดาด้า ที่เคยตัดผมบนหัวตัวเองให้เป็นรูปดาวตั้งแต่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 งานของพวก แอ็กชัน (Action) งานของ อีฟ แคลง (Yves Klein) และ ปีเอโร แมนโซนี (Piero Manzoni) ในช่วงต้นคริสต์ทศวรรษ 1960

ดังอาจจะเกิดความสงสัยว่า แฮ็พเพ็นนิง (Happening), แอ็คชัน (Action) และ ฟลัคซุส (Fluxus) แตกต่างกันอย่างไร คำตอบคงจะมีว่า พวกนี้มีความคล้ายกันในแง่ที่ต่างก็อยากจะท้าทายจารีตประเพณีการสร้างงานศิลปะที่วนเวียนอยู่กับการเขียนภาพปั้นรูป อยากจะทำงานศิลปะที่ศิลปินสามารถถ่ายทอดสิ่งที่อยากแสดงออกออกไปโดยผ่านตัวกลาง (เช่นภาพวาดและศิลปวัตถุ) ให้น้อยที่สุด

และศิลปินเหล่านี้ต่างสนใจว่า ร่างกาย การเคลื่อนไหว และกิจกรรมต่างๆ มีแนวโน้มที่จะเป็นสื่อศิลปะได้เช่นเดียวกับสีจากหลอด ดินเหนียวสำหรับปั้น และหินสำหรับแกะสลัก

ในขณะที่ ฟลัคซุส มักจะเต็มไปด้วยการหยอกเย้าขี้เล่นมีอารมณ์ขัน แต่ บอดี้ อาร์ต จะจริงจังขึงขัง ถึงเลือดถึงเนื้อ มีความโน้มเอียงออกไปในทางการแสดงอารมณ์รุนแรงแบบมาโซคิส (masochist พวกที่ชอบทรมานตัวเองให้เจ็บปวด)

จีนา เพน (Gina Pane) ดาวเด่นของกลุ่ม บอดี้ อาร์ต ในระหว่างคริสต์ทศวรรษ 1970 โด่งดังมากจากการทำงานศิลปะแนวนี้โดยการใช้มีดโกนกรีดหน้าท้องตัวเอง หรือผลงานอีกชิ้นที่ เพน ทำการแต่งหน้าตัวเองหน้ากระจกเงา พร้อมๆกับใช้ใบมีดโกนกรีดใบหน้าและลำตัวของตัวเอง งานของศิลปินหญิงคนนี้สอดคล้องไปกับบรรดาศิลปินที่ทำงาน เฟมินิสต์ อาร์ต (Feminist Art) ที่พูดถึงการที่ผู้หญิงตกเป็นฝ่ายรับและผู้ชายเป็นผู้ใช้ความรุนแรง งานของเธอทรมานทั้งตัวเองและคนดูที่ต้องทนดูอย่างหวาดเสียว

คริส เบอร์เด็น (Chris Burden) เคยทำการแสดงแบบ บอดี้ อาร์ต โดยการทำให้ตัวเองถูกเตะตกบันไดที่งาน เดอะ บาเซิล อาร์ต แฟร์ อันโด่งดังในสวิตเซอร์แลนด์ ในผลงานชื่อว่า คุ้นส์ คิค (Kunst Kick ในภาษาเยอรมันแปลว่า “อาร์ต คิค?, art kick) นอกจากนี้ เบอร์เด็น ยังเคยจัดการให้ตัวเองถูกยิง ถูกไฟเผา ไฟฟ้าดูด ซึ่งไม่เพียงทดสอบความทนทานของมนุษย์ แต่ยังทดสอบระบบในสังคมที่ห้ามการสร้างประสบการณ์เจ็บปวดเหล่านี้

ผลงานหลายชิ้นของ เบอร์เด็น ต้องการเรียกร้องความอื้อฉาวทางศีลธรรม เขาหวังว่าเมื่อเขาทำในสิ่งที่สุดขั้วแบบนี้ เขาจะได้ก้าวข้ามข้อห้ามในสังคม และตั้งคำถามกับการตอบรับทางศิลปะ

ศิลปินรุ่นใหม่ไฟแรงอีกคน ที่ปัจจุบันได้กลายเป็นศิลปินระดับตำนานในหมู่หัวก้าวหน้า วีโต แอคคอนซี (Vito Acconci) สร้างความอื้อฉาวในงานชื่อ ซี้ด เบด (Seedbed, 1972) งานแสดงในวงการทัศนศิลป์ที่ดังที่สุดในคริสต์ทศวรรษ 1970 แอคคอนซี จัดให้แกลเลอรีเป็นพื้นที่โล่ง มีการยกพื้นห้องให้สูงเป็นเนิน ตัวศิลปินไปซ่อนตัวอยู่ข้างใต้ แล้วปล่อยเสียงตัวเองที่กำลังสำเร็จความใคร่ด้วยตัวเองออกมาผ่านลำโพงที่วางอยู่มุมห้อง เป็นการทำให้คนดูรู้สึกแปลกแยกและงงงวยต่อเสียง ที่มาของเสียง และความอ้างว้างของพื้นที่

ในยามที่ มินิมอลลิสม์ (Minimalism) กำลังเฟื่องฟู เมื่อผลงานที่เข้มข้นทางอารมณ์อย่าง ซี้ด เบด ถูกนำเสนอออกไป มันจึงกลายเป็นปฏิกริยาที่โต้ตอบกันอย่างรุนแรง เพราะ มินิมอลลิสม์ นั้นแสนจะเย็นชาและดูเป็นคณิตศาสตร์

แอคคอนซี พยายามหาวิธีการนำเอาศิลปะเข้าหาคนให้ได้กว้างขวางมากขึ้น เช่น เขาเคยนำเอาอวัยวะเพศชายขนาดยักษ์ที่ทำจากพลาสติกเป่าลมมาติดตั้งบนหลังคารถแล้วขับไปในเมือง แอคคอนซี มีความคิดว่า ศิลปะที่สามารถนำออกสู่สาธารณะได้โดยตรงและเป็นงานศิลปะแบบที่ไม่สามารถซื้อขายกันได้ จะทำให้ระบบแกลเลอรีพังทลายลง แต่ปรากฏว่างานแนว บอดี้ อาร์ต ของ แอคคอนซี ถูกการ “บูม? ของแกลเลอรีในคริสต์ทศวรรษถัดมาเบียดบังไปจนแทบหมดสิ้น

ศิลปินคู่ชาวอังกฤษชื่อดัง กิลเบิร์ต และ จอร์จ (Gilbert and George) เคยบุกเบิกงานในแนวความคิดแบบ บอดี้ อาร์ต ในปี 1969 ถึง 1972 พวกเขาทำให้ตัวของพวกเขากลายเป็น “ลีฟวิ่ง สคลัปเจอร” (ประติมากรรมมีชีวิต, living sculpture) โดยการไปยืนตั้งท่าแล้วทำตัวแข็งทื่ออยู่ตามที่สาธารณะและหอศิลป์ต่างๆ

ศิลปินอีกคู่ที่ทำงานแนวนี้คือ อูเรย์ และ อบราโมวิค (Ulay & Abramovic) คู่รักชาวยุโรปตะวันออก ทั้งสองเคยนำเอาหางมวยผมมาผูกติดกันเหมือนสายสะดือที่ผูกติดกันระหว่างชายหญิง ทั้งคู่นั่งนิ่งไม่ไหวติง เป็นการแสดงแบบไม่เคลื่อนไหว เป็นงานที่ต้องมีสมาธิสูง เป็นเรื่องราวระหว่างการติดยึดและการแยกจากกัน ศิลปินคู่รักคู่นี้ท้าทายสูตรสำเร็จของบทบาททางเพศที่ปรากฏในการทำศิลปะแสดงทั่วๆ ไป ที่มักจะพูดถึงการเป็นอิสระของปัจเจก

ในบางงานของ อูเรย์ และ อบราโมวิค ทั้งสองแสดงกันแบบท้าความตายอย่างหวาดเสียว เช่น ต่างคนต่างเหนี่ยวลูกศรจากคันธนู แล้วหยุดตรึงหัวลูกศรไว้ที่ตำแหน่งหัวใจของแต่ละคน อาศัยแรงโน้มรั้งซึ่งกันและกันไม่ให้ลูกศรพุ่งออกไป หรือในบางผลงานมีการแบ่งปันอ็อกซิเจนจากปากต่อปากของกันและกันในสถานการณ์ที่ความเป็นความตายเท่ากัน

ผลงานแนวที่เน้นการใช้ร่างกายแสดงแบบสดๆ ทั้ง บอดี้ อาร์ต และอื่นๆ ที่กล่าวถึงไปก่อนหน้านี้ จะมีจุดเด่นที่ความสด ความตื่นเต้นและเนื้อหาสาระที่สื่อกันตรงๆ แต่หากเราพลาดไม่ได้ดูของจริงสดๆ ก็ไม่สามารถหาดูได้อีกแล้ว เว้นแต่บางงานที่มีการบันทึกเป็นภาพถ่ายหรือวิดีโอเอาไว้ แต่อย่างไรก็ตามงานแบบนี้ถ้าจะให้ดีที่สุด ต้องดูของจริงสดๆ

ศิลปิน: อูเรย์ และ มารินา อบราโมวิค (Ulay and Marina Abramovic), วีโต แอคคอนซี (Vito Acconci), จานีน อันโตนี (Janine Antoni), สจ๊วต บริสลีย์ (Stuart Brisley), คริส เบอร์เด็น (Chris Burden), บ๊อบ ฟลานาแกน (Bob Flanagan), เชอร์รี โรส (Sheree Rose), เทอร์รี ฟ็อกซ์ (Terry Fox), กิลเบิร์ต และ จอร์จ (Gilbert and George), รีเบคกา ฮอร์น (Rebecca Horn), แบร์รี เลอ วา (Berry Le Va), ทอม มาริโอนี (Tom Marioni), อานา เมนเดียตา (Ana Mendieta), ลินดา มอนตาโน (Linda Montano), บรูซ นาว์แมน (Bruce Nauman), เดนนิส โอพเพ็นไฮม์ (Dennis Oppenheim), จีนา เพน (Gina Pane), ไมค์ พารร์ (Mike Parr), คลอส รินเก (Klaus Rinke), จิล สก็อต (Jill Scott), คาโรลี ชนีมานน์ (Carolee Schneemann), สเตอแลค (Sterlarc)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1960-ปลาย 1970

ในราวกลางคริสต์ทศวรรษ 1960 ถึง 1970 ที่ประเทศอิตาลีเกิดกลุ่มศิลปินหัวก้าวหน้ารุ่นใหม่ คิดค้นหาวิธีการทำงานศิลปะที่แปลกใหม่ เป็นที่รู้จักกันในชื่อภาษาอิตาลีว่า อาร์เต้ โพเวร่า (Arte Povera) แปลเป็นภาษาอังกฤษได้ว่า poor art ซึ่งไม่ได้เพียงแต่หมายถึง “ความจน” ในเรื่องเงินทอง หรือหมายถึงการที่ศิลปินไม่ยอมควักกระเป๋าลงทุนทำงานเพราะไม่มีเงิน แต่เป็นเพราะทัศนคติและวิธีคิดที่จะนำเอาวัสดุที่ไม่มีราคาค่างวด หรือของที่ไม่ใช่วัสดุตามจารีตของการทำงานศิลปะ มาทำเป็นงานศิลปะ

ของที่พวกเขาหยิบจับมาใช้ล้วนแล้วแต่เป็นของค่อนข้างธรรมดา ซึ่งสามารถพบเห็นและใช้ในชีวิตปกติประจำวัน เช่น กระดาษหนังสือพิมพ์ ดิน ก้อนหิน ผ้าขี้ริ้ว ถ่านหิน ล้วนแล้วแต่เป็นของที่ตรงข้ามอย่างสิ้นเชิงกับประติมากรรมที่ใช้วัสดุแนวประเพณีอย่างหินอ่อนและสำริด วัสดุหลายอย่างที่กล่าวมานี้ นอกจากจะไม่ได้เป็นของหรูหรามีค่ามากแล้ว ยังมีอายุการใช้งานสั้นไม่คงทนถาวรอีกด้วย

เอาเข้าจริงๆ แล้ว จุดยืนวิธีคิดวิธีทำงานของ อาร์เต้ โพเวร่า จะไม่ต่างไปจาก โพรเซส อาร์ต (Process Art) เท่าไรนัก เพราะ โพรเซส อาร์ต ก็นิยมเลือกวัสดุที่ไม่คงทน ปล่อยให้ผลงานผันแปรไปตามธรรมชาติและกาลเวลา

ศิลปินคนดังในกลุ่มนี้มีอาทิ ไมเคิลแองเจโล พิสโตเล็ทโต้ (Michelangelo Pistoletto) เขาทำทั้งประติมากรรม จิตรกรรม และ เพอร์ฟอร์แมนซ์ (Performance) ผลงานที่กลายเป็นประวัติศาสตร์ไปก็คือ วีนัส ออฟ เดอะ แร็กส์ ในปี 1967 พิสโตเล็ทโต้ จัดให้หุ่นปูนรูปวีนัสยืนหันหลังให้คนดู ท่ามกลางกองผ้าขี้ริ้วหลากสี ดูมีนัยของการพยายามเข้าไปจัดการกับความงามแบบแนวประเพณี ด้วยวิธีและทัศนคติของสังคมสมัยใหม่ ศิลปินใช้วิธีการจัดวางของที่ตรงกันข้ามกัน อย่างเช่น ผ้าขี้ริ้วไร้ค่ากับศิลปะในระดับประวัติศาสตร์ศิลป์

ดาวเด่นอีกคนในกลุ่มนี้คือ มาริโอ เมิร์ซ (Mario Merz) วัสดุที่เขาชอบใช้จนกลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวคือ กระจกใสและไฟนีออนดัดเป็นตัวเลข ในผลงานชื่อ ฟิโบแนคซิ อิคลู (Fibonacci Igloo) เมิร์ซ จัดวางงาน 3 มิติที่ดูคล้าย “อิคลู” บ้านทรงโดมเตี้ยทำจากก้อนน้ำแข็งของพวกเอสกิโม แต่อิคลูหลังนี้ทำด้วยก้อนผ้าที่เรียงตัวต่อกันขึ้นมา ผลงานชิ้นนี้มีความซับซ้อนมาก มันเกี่ยวกับระบบทางคณิตศาสตร์ที่คิดค้นโดยนักคณิตศาสตร์ในยุคกลางของยุโรปนามว่า ลีโอนาโด ดา พิซา (Leonardo da Pisa) ผู้มีชื่อเล่นว่า ฟิโบแนคซิ ระบบคณิตศาสตร์นี้เกิดขึ้นจากการพยายามจะนับการออกลูกของกระต่าย

ระบบที่ว่านี้จะเกี่ยวข้องกับความต่อเนื่องของเลขที่เพิ่มขึ้นโดยการบวกตัวเลข 2 ตัวที่นำหน้า เช่น 1 2 3 5 8 13 และเพิ่มไปเรื่อยๆ เมิร์ซ ใช้ระบบตัวเลขนี้สร้างอิคลู เขาวางก้อนผ้าก้อนแรกที่ยอดบนสุด แล้วเพิ่มขึ้นเป็น 2 3 5 8 แล้วนับไปเรื่อยๆ เป็นระบบที่พบเห็นได้ในการก่อสร้างโบสถ์ทรงโดม เป็นการแสดงกฏธรรมชาติของการออกแบบ แต่แสดงสัจจะเชิงอภิปรัชญา

ลูเซียโน ฟาโบร (Luciano Fabro) ทำงานชื่อ อิตาลี ในปี 1968 เป็นแผ่นโลหะรูปแผนที่ประเทศอิตาลีหัวกลับ ฟาโบร เอามันมาทำเสียจนดูเหมือนภาพนามธรรม ชวนให้คนดูคิดว่าเป็นอะไรคล้ายอะไร ฟาโบร ทำแผนที่ขึ้นหลายอันด้วยสารพัดวัตถุ ทั้งเหล็กทองแดง ไม้อัด และสำริด แต่ละอันก็มีลักษณะแตกต่างไปตามธรรมชาติของวัสดุ เขานิยมทดลองวัสดุต่างๆ ที่ศิลปะประเพณีไม่เคยใช้ เป็นการแหวกจากความหมายทางศิลปะที่ตายตัว ไปสู่การเปิดกว้าง ซึ่งเป็นลักษณะของวัฒนธรรมสมัยใหม่

นอกจากนี้ยังมี แจนนิส คูเนลลิส (Jannis Kounellis) ที่ชอบใช้วัสดุจำพวกแผ่นโลหะ ลวด ตะเกียง ไฟ ไม้ซุง ถ่าน และหิน ในงานบางชิ้นมีการใช้สิ่งมีชีวิตเช่น นกแก้ว และผลงานที่ดังมากคือ การทำคอกม้าขึ้นในแกลเลอรีกลางกรุงโรม อีกคนคือ กิลเบอร์โต โซริโอ (Gilberto Zorio) ศิลปินคนนี้มักจะใช้วัสดุอุตสาหกรรมและไฟนีออน บางทีดูคล้ายงาน มินิมอลลิสม์ (Minimalism) แต่ผลงานของ โซริโอ จะมีการใช้ตัวหนังสือและไม่แห้งแล้งไร้ความอบอุ่นแบบ มินิมอลลิสม์

ใครที่คาดหวังจะได้ดูงานคลาสสิคอิตาเลียน เมื่อได้มาพบเห็นผลงานของ อาร์เต้ โพเวร่า คงจะผิดหวังอย่างแรง และคงเกิดความคิดไปว่า ศิลปะของอิตาลีกำลังถึงยุคเสื่อม โดยเฉพาะเมื่อได้เห็นรูปวีนัสกับผ้าขี้ริ้ว แต่นี่คือสัจธรรมที่ว่าด้วยความเปลี่ยนแปลง เมื่อสังคมเปลี่ยน ศิลปวัฒนธรรมซึ่งเป็นผลผลิตของสังคมก็ต้องเปลี่ยนตาม ศิลปินหัวก้าวหน้าของชาติที่มีศิลปวัฒนธรรมประเพณีเก่าแก่และแข็งแรง จะมีภาระทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่หนักอึ้ง เพราะมรดกที่ยิ่งใหญ่และความคาดหวังที่สูงส่งที่คนทั้งโลกจับตามองอยู่นั่นเอง

ศิลปิน: จีโอวานนี อันเซลโม (Giovanni Anselmo, 1934-), อาลิเกียโร โบเอ็ตตี้ (Alighiero Boetti, 1940-1994), ลูเซียโน เฟโบร (Luciano Fabro, 1936-), แจนนิส คูเนลลิส (Jannis Kounellis, 1936-), มาริโอ เมิร์ซ (Mario Merz, 1925-), กุยลิโอ เปาลินี (Giulio Paolini, 1940-), จุยเซพเป เปโนเน (Giuseppe Penone, 1947-), ไมเคิลแองเจโล่ ปิสโตเล็ทโต้ (Michelangelo Pistoletto, 1933-), กิลแบร์โต โซริโอ (Gilberto Zorio, 1944-)

คริสต์ศักราช 1880-1914

“อาร์ต นูโว พจนานุกรมศิลปะ ฉบับราชบัณฑิตยสถาน ได้กำหนดเป็นศัพท์ภาษาไทยไว้ว่า “นวศิลป” เป็นศิลปะที่ได้รับความนิยมสูงสุดในยุโรปและสหรัฐอเมริกาในระหว่าง ปี 1880-1914

มีจุดเริ่มต้นมาจากชื่อร้านของ แอส.บิง (S. Bing) เปิดในปารีสในปี 1895 ที่ชื่อว่า “ลา นูโว” (L’ Art Nouveau) แปลว่า ศิลปะใหม่ (the New Art) ต่อมากลายเป็นชื่อที่เรียกศิลปะที่มีรูปแบบเฉพาะทั้งในด้านสถาปัตยกรรม การออกแบบ และศิลปะอื่นๆ ในเยอรมนีเรียกว่า Jugendstil แปลว่า เยาว์ (youth) ในอิตาลีเรียกว่า Stile Liberty ในสเปนเรียกว่า Modernista และในออสเตรีย เรียกว่า Sezessionstil (secession style)

อาร์ต นูโว มีความลักษณะพิเศษด้วยการใช้รูปทรงแบบอินทรีย์รูปหรือรูปทรงที่มีลักษณะเป็นธรรมชาติ มีการใช้เส้นที่อ่อนช้อยเลื่อนไหล มีการผสมผสานลวดลายต่างๆ

ตัวอย่างเช่น ปาเล สโตเคล่ (Palais Stoclet) ในเมืองบรัสเซลส์ (Brussels) ประเทศเบลเยี่ยม งานกระเบื้องของ กุสตาฟ คลิมต์ (Gustav Klimt, 1862-1918) งานออกแบบซุ้มประตูโลหะทางลงสู่สถานีรถไฟใต้ดินที่ปารีสของ เฮ็คเตอร์ กุยมาร์ (Hector Guimard, 1867-1942) และผลงานของ เอมิล ชาล (Emile Galle, 1846-1904) และสถาปัตยกรรมเลื่องชื่อของ อันโตนิโอ เกาดี้ (Antonio Gaudi, 1852-1926)

อาร์ต นูโว ปฏิเสธกระแส “ฟื้นฟูศิลปะหลักวิชา (Academic Revivalism) ซึ่งครอบงำศิลปะและการออกแบบในคริสต์ศตวรรษที่ 19 แหล่งที่มาของ อาร์ต นูโว มีมาตั้งแต่ กลุ่มอาร์ต แอนด์ คราฟท์ มูฟเมนต์ (Arts and Crafts Movement) ในอังกฤษ และกลุ่ม ซิมโบลิสม์ (Symbolism) และความนิยมในศิลปวัฒนธรรมญี่ปุ่น และรูปแบบสารพัดที่ผสมเข้ามาตั้งแต่แนวอียิปต์โบราณและ โรโคโค (Rococo) ในคริสต์ศตวรรษที่ 18

อาร์ต นูโว นิยมทำงานที่มีเรื่องของการเสพสังวาส (erotic) มักจะมีลักษณะการใช้ปัจจัยต่างๆจากธรรมชาติและความเป็นผู้หญิง ซึ่งจะตรงกันข้ามกับการสร้างสรรค์ในศิลปวัฒนธรรมตะวันตกโดยทั่วไปที่มักจะเกี่ยวโยงกับความเป็นชาย

ศิลปิน: ปาเล สโตเคล่ (Palais Stoclet), กุสตาฟ คลิมต์ (Gustav Klimt, 1862-1918), เฮ็คเตอร์ กุยมาร์ (Hector Guimard, 1867-1942), เอมิล ชาล (Emile Galle, 1846-1904), อันโตนิโอ เกาดี้ (Antonio Gaudi, 1852-1926)

ต้นคริสต์ทศวรรษ 1980

คำว่า “to appropriate” คือ “การยืม” แอ็บโพรพริเอชัน (Appropriation) คือการสร้างงานใหม่โดยนำเอา “ภาพ” หรือ “ภาพลักษณ์” ที่มีมาก่อนอยู่แล้วจากบริบทอื่นๆ เช่น จากประวัติศาสตร์ศิลป์ โฆษณา และสื่อต่างๆ แล้วทำการผสม “ภาพยืม” (appropriated image) กับของใหม่ หรืองานศิลปะที่มีชื่อเสียงของใครสักคน อาจถูกนำมานำเสนอเป็นของ “นักยืม” การหยิบยืมแบบนี้สามารถเทียบได้กับการนำเอา ฟาวนด์ อ็อบเจ็ค (Found Object) ซึ่งเป็นของที่มีอยู่แล้วมาใช้ในงานศิลปะ แต่แทนที่จะจัดการกับของที่มีอยู่แล้วเหล่านั้นให้กลายเป็นงานติดปะ (collage) กลายเป็นงานชิ้นใหม่ พวกนักยืม (appropriator, postmodern appropriator) จัดการนำมาวาดใหม่ เขียนใหม่ หรือถ่ายภาพซ้ำ

การกระทำที่ล่อแหลมกระตุ้นให้ขัดแย้งแบบนี้เป็นการเยาะเย้ยพวก สมัยใหม่ (Modern) ที่ให้ความเคารพยำเกรงต่อความเป็นต้นฉบับ ความเป็นต้นแบบ (originality) ในขณะที่ศิลปิน สมัยใหม่ มักจะให้ความเคารพต่อผู้นำในประวัติศาสตร์ศิลปะ เช่น มาเนต์ (Manet) หยิบยืมการจัดองค์ประกอบของภาพที่โด่งดังจาก ราฟาเอล (Raphael) หรือ ปิกาสโซ (Picasso) และ วาลาซเควซ (Velazquez) พวกศิลปินสมัยใหม่เหล่านั้นแทบจะไม่ได้เน้นสิ่งที่ยืมมาเป็นจุดสำคัญของผลงานเลย

ความเปลี่ยนแปลงริ่มขึ้นเมื่อ กระป๋องซุปแคมป์เบลล์ (Campbell) และ กล่องบริลโล (Brillo) เริ่มที่จะให้แรงบันดาลใจกับงานศิลปะ ศิลปิน พ็อพ อาร์ต (Pop Art) คือ พวกที่ริเริ่มการหยิบยืมและ แอนดี้ วอร์ฮอล (Andy Warhol) คือ เจ้าพ่อคนสำคัญ เช่นเดียวกับการติดปะ “การหยิบยืม” เป็นเพียงเทคนิคหรือวิธีการทำงาน มันเป็นพาหนะสำหรับความคิดเห็นอันหลากหลายต่อสังคมร่วมสมัย ทั้งในแง่เฉลิมฉลองและวิพากษ์วิจารณ์

ตัวอย่างที่ด่นๆมีอาทิ เชอร์รี เลอวีน (Sherrie Levine) ทำการถ่ายภาพภาพถ่ายของ เอ็ดวาร์ด เวสตัน (Edward Weston) และทำการก๊อปปี้ภาพสีน้ำของ เพียท์ มงเดรียน (Piet Mondrian) งานของเธอเป็นการตั้งคำถามต่อความเข้าใจแบบจารีตกับสิ่งที่สถาปนาหรือประกอบกันขึ้นเป็นงานบรมครู (masterpiece) และประวัติศาสตร์ศิลป์ เลอวีน ใช้วิธีการเลือกเอาแต่ศิลปินชาย (เธอเป็นศิลปิน เฟมินิสต์) ศิลปินได้ถามคนดู ได้ให้คนดูพิจารณาถึงตำแหน่งแห่งที่ของศิลปินหญิงใน “คัมภีร์” ประวัติศาสตร์ศิลป์และในกรณีของภาพเปลือยของ เวสตัน เป็นภาพเปลือยของลูกชายตัวเอง เป็นการพิจารณาว่าความเป็นเพศชายของช่างภาพได้ส่งผลต่อการมองภาพหรือไม่

เจฟฟ์ คูนส์ (Jeff Koons) หนึ่งใน “นักยืม” ที่ทำงานแนว 3 มิติ ได้จัดการนำของโหลๆ เช่น ของแถมในกล่องสุราหรือของโหลไร้รสนิยม (kitsch) มาทำใหม่ให้เป็นสแตนเลสหรือเครื่องเคลือบที่มีขนาดใหญ่กว่าของต้นแบบ เดวิด แซลลี (David Salle) และ จูเลียน ชนาเบล (Julian Schnabel) ใช้การหยิบยืมมาสร้างเครือข่ายของภาพลักษณ์จากประวัติศาสตร์ ศิลปะร่วมสมัย และวัฒนธรรมพ็อพ (popular culture) ภาพที่มีระดับชั้นเชื่อมโยงกันอย่างอิสระ งานของพวกเขาท้าทายการวิเคราะห์ในเชิงเหตุผล

ศิลปิน: ไมค์ บิดโล (Mike Bidlo), เดวิด เดียโอ (David Diao), โคมาร์และเมลามิด (Komar and Melamid), เจฟฟ์ คูนส์ (Jeff Koons), อิกอร์ โคพีสเตียนสกี้ (Igor Kopystiansky), หลุยส์ ลอว์เลอร์ (Louise Lawler), เชอร์รี เลอวีน (Sherrie Levine), คาร์โล มาเรีย มาเรียนี (Carlo Maria Mariani), ซิกมาร์ โพลเก้ (Sigmar Polke), ริชาร์ด ปรินซ์ (Richard Prince), แกร์ฮาร์ด ริชเตอร์ (Gerhard Richter), เดวิด แซลลี (David Salle), จูเลี่ยน ชนาเบล (Julian Schnabel)

ระหว่าง: กลางคริสต์ทศวรรษ 1950-กลาง 1970
การที่ศิลปินทางด้านทัศนศิลป์บางคนหันมาสนใจที่จะทำการ “แสดง” และมีความสนใจเกี่ยวกับ “กระบวนการทางศิลปะ” มีที่มาจากกระแสศิลปะกลุ่ม แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) (งานจิตรกรรมที่เกิดในอเมริกายุคคริสต์ศตวรรษ 1950 ใช้การ “กระทำ” ทำให้เกิดภาพแทนที่จะเขียนหรือระบาย ในบางกรณีของบางศิลปิน มีการเรียกภาพเขียนแนวนี้ว่า แอ็คชัน เพ้นติ้ง) และกระแสศิลปะแนวใกล้เคียงกัน ที่ใช้ชื่อว่า Art Informel ซึ่งเกิดขึ้นในยุโรป

คำจำกัดความที่ว่างานจิตรกรรมเป็นดั่งการบันทึกของศิลปิน ได้ให้แรงบันดาลใจแก่ศิลปินที่สนใจทำการ “แสดง” ในงานศิลปะของตนเอง แทนที่จะใช้พู่กันเขียนภาพหรือใช้สิ่วแกะรูปแบบแต่ก่อน

แฮ็พเพ็นนิง (Happening) ฟลัคซุส (Fluxus) และ แอ็คชัน (Action) คือ ความเคลื่อนไหวในวงการทัศนศิลป์ที่สนใจในการ “แสดง” และ “กระบวนการ” ในศิลปะแบบทัศนศิลป์ และยังเป็นต้นแบบสำหรับ เพอร์ฟอร์แมนซ์ อาร์ต (Performance Art) ซึ่งคนยุคปัจจุบันจะเคยชินกับมันมากกว่า

ศิลปะที่มีการแสดงแบบ แฮ็พเพ็นนิง จะมีการกำกับและการเตรียมการอย่างแน่นอน มีการเปิดกว้างให้คนดูตีความ ส่วนกระแสศิลปะในนามของ ฟลัคซุส จะมีกิจกรรมหลากหลาย เช่น การเขียนและนำเสนอบทกวีที่เปิดกว้างแบบปลายเปิด คือเปิดกว้างให้ตีความ กิจกรรมของพวกเขาเหล่านี้สะท้อนให้เห็นความสนใจในปรัชญา เซ็น และกลุ่มศิลปิน ดาด้า (Dada)

งานแบบ แอ็คชัน คือ งานแสดงสดอีกแบบที่ทำกันในแกลเลอรีหรือตามท้องถนน ศิลปินในกลุ่ม แอ็คชัน (พวกเขาไม่ได้รวมตัวกันอย่างจริงจัง) ที่ดังๆ ระดับโลกคือ อีฟ แคลง (Yves Klein) ชาวฝรั่งเศส ปีเอโร แมนโซนี (Piero Manzoni) ชาวอิตาลี และ โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys) ชาวเยอรมนี กลุ่มนี้เริ่มเคลื่อนไหวกันมาตั้งแต่ปลายคริสต์ทศวรรษ 1950 ถึงกลาง 1970

อีฟ แคลง เริ่มทำจิตรกรรมด้วยพู่กันที่มีชีวิต โดยการใช้ร่างกายผู้หญิงเปลือยที่เปรอะเปื้อนสีประทับร่างและสีลงบนผืนผ้าใบ เปรียบได้กับการเขียนภาพด้วยพู่กันจุ่มสีแล้วระบายลงบนผืนผ้าใบ ผลงานของเขากลายเป็นอะไรบางอย่างที่อยู่ระหว่าง “ภาพบุคคล” กับ “ภาพนามธรรม”

แคลง เรียกทำการภาพแบบนั้นว่า Anthropometries ซึ่งแปลได้ว่า การศึกษาสัดส่วนของร่างกายมนุษย์ แคลง เรียกสีฟ้าที่เขาใช้บ่อยๆ ว่า อินเตอร์เนชันแนล แคลง บลู (International Klein Blue) ที่ได้กลายเป็นสัญลักษณ์ประจำตัวของเขาไป บางครั้งเขาก็ได้ใช้เปลวไฟในการสร้างงานจิตรกรรมแทนสีจากหลอด แคลง พยายามค้นหาวิธีการทำศิลปะแบบใหม่ๆ ซึ่งถือได้ว่าเป็นปฏิกริยาโต้ตอบกับประเพณีการเขียนภาพสีน้ำมันบนผืนผ้าใบ

ปีเอโร แมนโซนี ทำศิลปะโดยการสร้างวัตถุต่างๆ ที่แทบจะไม่เคยเป็นศิลปะมาก่อน เขามีความคิดและวิธีการในแนวเดียวกับ ดาด้า ที่ทำนำมาก่อนแล้วในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 แมนโซนี ทำการโจมตีความเสแสร้งและการแบ่งลำดับชั้นสูงต่ำในวงการศิลปะ ด้วยความเชื่อที่ว่า ไม่ว่าใคร ไม่ว่าอะไรก็สามารถเป็นงานศิลปะได้

แมนโซนี เอาข้าวของสารพัดมาใส่ลงในบรรจุภัณฑ์ บ้างก็เอาใส่กระป๋องแล้วผนึกปิดแบบอาหารกระป๋อง เสร็จแล้วก็ทำการเซ็นชื่อแบบที่ศิลปินเซ็นลงบนงานศิลปะของตนเอง หนึ่งในความอื้อฉาวก็คือ งานที่เป็นกระป๋องบรรจุอุจจาระของศิลปินแล้วผนึกฝาแน่น บ้างก็สร้างศิลปะด้วยการเป่าลูกโป่งแล้วเซ็นชื่อ กลายเป็นงานศิลปะ ลมหายใจของศิลปิน หรือในบางครั้ง แมนโซนี สร้างประติมากรรมที่มีชีวิต (living sculpture) ด้วยการเซ็นชื่อลงบนร่างกายของผู้หญิงเปลือย เป็นการพยายามนำชีวิตจริงเข้าสู่ศิลปะ (หรือนำศิลปะเข้าสู่ชีวิตจริง)

ในต้นคริสต์คริสต์ทศวรรษ 1970 โจเซ็พ บอยส์ ได้ก่อตั้ง เดอะ ฟรี ยูนิเวอร์ซิตี้ (The Free University) สร้างเครือข่ายสื่อหลากหลายและผู้คนจากหลายสาขาอาชีพ และเรียกมันว่า ประติมากรรมสังคม (Social Sculpture) บอยส์ เป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงมากในการทำงานศิลปะแนวกิจกรรมและการแสดง โดยมีวัตถุและ ศิลปะจัดวาง (installation) ประกอบเป็นส่วนหนึ่งของผลงาน

ศิลปินในกลุ่มนี้หลายคนมีบทบาทและต้องการที่จะมีส่วนร่วมโดยตรงในการเคลื่อนไหวทางการเมืองนอกวงการศิลปะ ซึ่งได้ทำให้คนทั่วไปติดภาพว่า แอ็คชัน จะต้องทำงานในลักษณะเคลื่อนไหวทางการเมือง โดยเฉพาะศิลปินอีกกลุ่มที่เคลื่อนไหวในนามของ Aktionismus ในภาษาเยอรมัน หรือในภาษาอังกฤษคือ แอ็คชันนิสม์ (Actionism) เป็นศิลปินในเวียนนา ออสเตรีย ที่ทำงานแนว แอ็คชัน มาตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1960

ศิลปินชาวเวียนนากลุ่มนี้มีอาทิ กุนเทอร์ บรุส (Gunter Brus) อ็อตโต มุล (Otto Muhl) เฮอร์มานน์ นิทช์ (Hermann Nitsch) อัลฟอนส์ ชิลลิง (Alfons Schilling) และ รูดอล์ฟ ชวาซ์คอจ์เลอร์ (Rudolf Schwarzkogler) พวกเขานำเอาแนวคิดแบบ ซิกมันด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) เกี่ยวกับความรุนแรงทางเพศและกามารมณ์มาใช้ในการแสดงเชิงพิธีกรรม โดยใช้วัสดุจากสิ่งมีชีวิตสดๆ เช่น เลือด อสุจิ และเนื้อสัตว์

การแสดงครั้งหนึ่งของ ชิลลิง ที่เขาทำขึ้นในกลุ่มคนดูเล็กๆ ในเวียนนาเมื่อปี 1963 เขาเปิดการแสดงด้วยการโชว์แกะที่ถูกโกนขนมีเลือดท่วม ผ้าขาวที่วางบนพื้นห้องถูกปกคลุมด้วยเครื่องในสัตว์ เลือดที่ราดลงบนตัวแกะที่กำลังดีดดิ้นทำให้เลือดกระเด็นไปทั่วแกลเลอรี หลังจากนั้นศิลปินปาไข่ดิบเข้าผนัง แล้วเคี้ยวดอกกุหลาบ

ศิลปะแบบ แอ็คชัน มีหลากรสชาติพอสมควร ตั้งแต่แนวเสียดเย้ยแบบฮาๆ (ในกรณีของ แมนโซนี) บ้างก็เป็นแนวผสมเซ็กซี่นิดๆ และยังมีดนตรีประกอบให้ฟัง (ในกรณีของแคลง ) และยังมีแนวโหดๆ แบบถึงเลือดถึงเนื้อแบบศิลปินในเวียนนา

ถือได้ว่าเป็นการสร้างรสชาติที่เข้มข้นและน่าตื่นเต้นให้แก่วงการศิลปะ และยังเป็นการพยายามผลักดันให้ศิลปะหลุดออกไปจากแค่ภาพที่สวยงาม และทำให้ศิลปะกลายเป็นเครื่องมือในการสื่อความคิด เป็นเสรีภาพที่พ้นไปจากกรอบของสังคม

ศิลปิน: โจเซ็พ บอยส์ (Joseph Beuys, 1921-1986), กันเตอร์ บรุส (Gunter Brus, 1938-), อีฟ แคลง (Yves Klein, 1928-1962), ปีเอโร แมนโซนี (Piero Manzoni, 1933-1963), ออตโต้ มูล (Otto Muhl), เฮอร์แมนน์ นิทสช์ (Hermann Nitsch, 1938-), อาร์นัลฟ์ เรย์เนอร์ (Arnulf Rainer, 1929-)

ระหว่าง: กลางคริสต์ทศวรรษ 1940-ทศวรรษ 1950

ศัพท์คำว่า แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ มีที่มาจากการพยายามอธิบายงานจิตรกรรมนามธรรมของ วาสสิลี่ คานดินสกี้ (Wassily Kandinsky) ในระหว่างปี 1920 ต่อมาคำๆนี้ไปปรากฏในข้อเขียนสำหรับอธิบายงานจิตรกรรมร่วมสมัยที่เขียนโดย โรเบิร์ต โคเตส (Robert Coates) ในนิตยสาร “นิวยอร์คเกอร์” (New Yorker) ฉบับวันที่ 30 มีนาคม 1946

นักวิจารณ์ผู้ทรงอิทธิพลที่สนับสนุนศิลปะแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ อย่างแข็งขันสองคน ฮาโรลด์ โรเซนเบิร์ก (Harold Rosenberg) และ คลีเมนท์ กรีนเบิร์ก (Clement Greenberg) เคยให้ศัพท์อื่นๆ เอาไว้เรียกงานในแนวเดียวกันนี้ว่า แอ็คชัน เพนติ้ง (Action painting) และ อเมริกัน สไตล์ เพนติ้ง (American-style painting) แต่ในที่สุดคำว่า แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ก็เป็นคำที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในอเมริกา ส่วนในยุโรปจะมีการใช้คำว่า อาร์ต อินฟอร์เมล (Art Informel)

แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ เป็นกระแสศิลปะแรกในอเมริกาที่เกิดจากเหล่าศิลปินชาวยุโรปที่อพยพมาสหรัฐอเมริกา พวกเขาเหล่านี้หนีภัยเผด็จการของพวกนาซีจากเยอรมนี แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ คือผลจากการสังเคราะห์ศิลปะหลากหลายรูปแบบ ตั้งแต่งานแนว เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์ (Expressionism) โดย วินเซนต์ แวนโก๊ะ (Vincent van Gogh) งานนามธรรมโดย คานดินสกี้ งานที่เน้นสีสันในพื้นที่ใหญ่ๆ ของ อองรี มาติสส์ (Henri Matisse) ไปจนถึงงานที่เป็นรูปทรงอิสระแบบธรรมชาติ “ออแกนิค” (organic) และงานจากจิตไร้สำนึกของพวก เซอร์เรียลลิสม์ อย่าง โจน มิโร (Joan Miro) มีเพียงงานแนวเรขาคณิตและแนวเหมือนจริงเท่านั้นที่ไม่ได้ถูกรวมเข้าไปในรูปแบบอันหลากหลายของแอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์

สำหรับ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ แล้ว พวกเขามีส่วนร่วมกันในเรื่องของ “ทัศนคติ” มากกว่าจะเหมือนในเรื่องของ “รูปแบบ” ตัวอย่างเช่น ผลงานที่เกิดจากการหยอด การหยดสีของ แจ็คสัน พอลล็อค (Jackson Pollock) มีอะไรที่คล้ายกับพื้นสีอันกว้างใหญ่ของ มาร์ค รอธโก (Mark Rothko) น้อยมาก แต่ที่แน่ๆ พวกศิลปินกลุ่มนี้จะคล้ายกันในเรื่องการแสดงออกทางอารมณ์และกายภาพ วิธีคิด วิธีทำงานและแนวงานแบบนี้ ตรงกันข้ามกันอย่างมากกับแนวงาน โซเชียล เรียลลิสม์ (Social Realism) ที่ทำกันแพร่หลายในทศวรรษ 1930

แนวงานแบบ แอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ คืออีกตัวอย่างอันสุดขั้วของแนวคิดแบบ สมัยใหม่ (modernist) ที่เน้นความเป็นต้นแบบต้นฉบับ ความเป็นปัจเจกเฉพาะตัวของศิลปิน การทำงาน (เขียนภาพ) โดยแทบจะไม่อ้างอิงถึงสรรพสิ่งใดๆในโลก แต่จะมุ่งไปที่การแสดงออกทางอารมณ์ความรู้สึกที่สดฉับพลัน ผ่านสีสันและฝีแปรง

ศิลปิน : วิลเลม เดอ คูนนิง (Willem de Kooning, 1904-1997), ฟิลิป กัสตัน (Philip Guston, 1913-1980), โรเบิร์ต มาร์เธอร์เวลล์ (Robert Motherwell, 1915-1991), บาร์เนทท์ นิวแมน (Barnett Newman, 1905-1970), แจ็คสัน พ็อลล็อก (Jackson Pollock, 1912-1956), มาร์ค ร็อธโก้ (Mark Rothko, 1903-1970), คลิฟฟอร์ด สติลล์ (Clyfford Still, 1904-1980)

แผนภูมิ ศิลปะตะวันตก

หมายเหตุ : ศตวรรษ, ทศวรรษและศักราชของแผนภูมินี้เป็นปฏิทินของคริสต์ศาสนา

ประวัติศาสตร์ศิลปะ